مطلع شدیم که متاسفانه برخی از مطالب یا عضویت هائی که در دوماه پایانی سال 91 و هفته ی اول سال 92 ثبت شده است، به دلیل مشکلی که در سرورهای سرویس دهنده به سایت حاضر پیش آمده است مفقود شده اند. بدین وسیله به عرض میرسانیم که این نقیصه خارج از کنترل ما بوده است و تقاضا داریم ما را بدلیل این پیشامد عفو بفرمائید. صمیمانه از حسن نظر شما قدردانی میکنیم.

مشاهده پست هاي بدون جواب | نمايش مبحث هاي فعال امروز سه شنبه ١١ شهریور ١٣٩٣ ساعت ١٥:٥٩



پاسخ به مبحث  [ 8 پست ] 
ساز شناسي 
نويسنده پيغام
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست ساز شناسي
با سلام و درود فراوان

با اجازه مدير انجمن.

دوستان اگر كسي در مورد سازي حالا چه ايراني و چه غربي فرقي نميكنه اطلاعاتي داره ميتونه در اين تاپيك مطرح كنه.

مقوله سازشناسی از دو دیدگاه قابل بحث و برخورد است:


الف : دیدگاه دائره المعارفی

ب : دیدگاه شناختی یا سازشناسی حقیقی
[JUSTIFY] بر اهل فن پوشیده نیست که اثر و احساس هنری و ابزار انتقال آن را چنان رابطه تنگاتنگ و انکار ناپذیری است که تصور یکی بدون دیگری کاملا" بی معناست . شاید در معدودی از رشته های هنری ضرورت این رابطه کمتر محسوس باشد اما به جرات می توان مدعی شد که هیچ اثر هنری بدون ابزار بیان (در حد مطلوب) توان انتقال تمامیت خود را با همه ظرافت و زیبایی ندارد .
معهذا طبیعی است که به تناسب رشته های مختلف ، شدت و ضعف این رابطه متغیر است اما ضرورت آن در هنر موسیقی به مراتب بیشتر از هر هنر دیگری محسوس است چه موسیقی میدان شنیدن است و مستقیما" با احساسات و عواطف انسانی در ارتباط است و احساس زشتی و زیبایی در آن با گوش غیر حرفه ای و غیر متخصص هم حتی با کمترین سنجش و دقت امکان پذیر است .

توجه نابرابر به قالب و محتوا . . .
موسیقی ایرانی ، ریشه در اصلت فرهنگ ایرانی داشته و از سابقه تاریخی چند هزار ساله برخوردار است . در تمام ادوار تاریخ این ملت ، علیرغم تمام فراز و فرودها ، دوشادوش مردم و همراه آنان بوده است . به تحقیق میتوان گفت ، کمتر ملتی در تاریخ از ذوق و احساس هنری ایرانیان بهره مند بوده است .
البته موسیقی نیز چون هر هنر دیگر مستقیما" تحت تاثیر تحولات تاریخی و اجتماعی است به نحوی که نمیتوان هنر موسیقی را ورای این تحولات تصور نمود . اصولا" موسیقی زائیده احساس است و احساس هر ملت هم در گردونه تاریخ وجود می یابد از این رو موسیقی پیوسته در تلاطم بوده و نمیتوان حتی دو دوره تاریخی را پیدا کرد که وضعیت این هنر در آن دو دوره ثابت و یکسان مانده باشد . اوج رشد تاریخی هنر موسیقی (در زمان گذشته) را می توان ، در دو دوره قبل از اسلام مربوط به زمان حکومت ساسانیان و در دوره بعد از اسلام مربوط به زمان خلفای عباسی و زمان حمله مغول دانست . بدترین دوره تاریخ این هنر هم زمان جنگهای صلیبی بوده است . دوره ایی اروپاییان توانستند با استفاده از منابع فرهنگ و هنر شرقی ، به ارتقاء و پرورش هنر خویش بپردازند .
با وجود تمام تلاطمات تاریخی ، موسیقی ایرانی تا به امروز در میان مردم و همراه مردم زنده بوده و به حیات خویش ادامه داده است . خوشبختانه در سالیان اخیر نیز، این هنر به سمت و سوی بازیافتن هویت واقعی خود پیش رفته است . از سویی در سالیان اخیر به همت و تلاش قابل تقدیر گروهی از هنرمندان مردمی ، این هنر بعنوان یکی از هنرهای زنده و پویا در جایگاه حقیقی خود به دنیا معرفی گردیده است . شاید بتوان بیست سال اخیر را از نظر شکوفایی موسیقی یکی از موفق ترین و درخشنده ترین دوره های عصر حاضر دانست . در واقع اگر فرایند ارائه عصر هنری را به صورت مثلثی در نظر بگیریم ، سه ضلع این مثلث را میتوان چنین برشمرد : 1- خالق اثر( هنرمند) 2- احساس و ذائقه هنری 3- ابزار بیان احساس هنری .
قطعا" بدون وجود هرکدام از اجزایی سه گانه فوق ، اثر هنری بوجود نمی آید . تاریخ موسیقی ایرانی گویای این حقیقت تلخ است که متاسفانه در مواجهه با هنر موسیقی ، صرفا" به عناصر اول و دوم توجه می شده است و به عنصر سوم یعنی ابزار انتقال احساس ، چندان عنایتی نشده است .
بدیهی است این امر نیز خود دلایل فراوانی دارد و در راس آنها پرداختن صرف به جنبه های عملی و عدم توجه تئوریک به هنر موسیقی است . به اعتقاد اکثر بزرگان موسیقی ایرانی ، یکی از معایب موسیقی ما آنست که بیشتر جنبه عملی دارد و توجه کمتری به تئوری شده است . مشکل اساسی موسیقی ما در این زمینه مربوط به محدود بودن دامنه خلاقیت ـن است . مهمترین علت این محدودیت هم بدون تردید فقدان یک تئوری مدون بر مبنای موسیقی سنتی ماست . اولین کسی که تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت ، علینقی وزیری بود . این هنرمند شایسته ، قابلیت رهبری و انرژی فوق العاده ای داشت . وی پس از تحصیل در اروپا و بازگشت به ایران ، اولین هنرستان موسیقی ایرانی را در سال 1302 تاسیس کرد . مهمترین علت موفقیت وزیری در تدوین تئوری موسیقی ایرانی تسلط فوق العاده وی بر ردیف موسیقی ایرانی و مفهوم مد در موسیقی غربی بود . حرکتی را که وزیری آغاز کرد ، خوشبختانه ادامه یافت اما متاسفانه علیرغم تلاش وزیری و دیگر بزرگانی چون روح الله خالقی ، ابوالحسن صبا ، موسی معروفی و . . . علمی شدن تمام جنبه ها و شعب هنر موسیقی –که لازمه تحول در این هنر است–تحقق نیافت.فقدان نگرش علمی به هنر ساز سازی( بخش کارگاهی هنر موسیقی ) پیامدهای چند گانه ایی در بر داشته است . عدم تحول و تنوع در سازهای ایرانی و عدم گرایش به ایجاد بسترهای چنین تحولی نتیجتا ثابت ماندن و یکنواختی آهنگ رشد این هنر را میتوان بعنوان نمونه بر شمرد .
دامنه چنین کمبودی ، محدود به هنر موسیقی به معنی اخص ( بخش اجرایی و شنیداری این هنر) نشده به تمام زوایا و شعب آن سرایت کرده است .
اساسی ترین ( و شاید تنها) راه ممکن برای گریز از این بن بست ، آن است که این هنر را از بعد علمی و تخصصی مورد نگرش قرار دهیم . زیرا پویایی و تحول هر رشته هنری در گرو برخورد آکادمیک و علمی به آن است ، با نگاهی به تاریخ موسیقی ایرانی و نحوه شکل گیری فرهنگ صوتی ایرانیان ممکن است تصور آن رود که بهره گیری از این مبانی علمی در این هنر جایگاه کمتری دارد زیرا بخش عظیم و قابل توجهی از این هنر در بستر تاریخ و بدون برنامه ریزی قبلی شکل گرفته است ، به گونه ای که پیدایش اکثر گوشه های ردیف بعنوان مظهر اصلی و قالب این هنر بر کسی مشخص نیست و حتی تعداد زیادی از آنها منسوب به فرهنگ روستایی است . [/JUSTIFY]

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، ٢ نفر نامبرده در ذیل تشکر کرده اند:
nobody, sedasaz


چهارشنبه ١٩ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢١:٤٨
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
سه تار از دیدگاه ساز شناسی
درآمد
سه تار یکی از سازهای اصلی و شاخص در موسیقی ایرانی است که علاوه بر برخوردار بودن از صدای زیبا ، دوست داشتنی و لطیف ، در بیان احساسات هنرمندانه ایرانیان ، از قابلیت های در خور توجه بهره مند است . دیگر از خصوصیات شایان این ساز ، صمیمیت و همراهی آن است به نحوی که نوازنده را آزار نمیدهد . از این رو زنده یاد استاد ابوالحسن صبا در توصیف این ساز چه زیبا میگوید : « سه تار برای یک نفر کم و برای دو نفر زیاد است » . آنچه در این جمله کوتاه و پر معنا نهفته است ، در واقع عبارت است از حاصل تمام گفته ها و شنیده ها در زمینه سه تار .
سه تار در زمره سازهای زهی مضرابی مقید است . صدای این ساز در اثر برخورد مضراب و ارتعاش سیم ها و تولید بوسیله کاسه ، تشدید می شود . بدنه سه تار از سه قسمت اصلی تشکیل شده است . این سه قسمت به طور اجمالی عبارتند از : الف – کاسه
ب – دسته
ج – سر ساز یا سر پنجه
الف : کاسه :
در این قسمت ساز صدای تولید شده ، از برخورد مضراب با سیم ها تشدید می گردد و در اثر چنین تشدیدی صدای موسیقی ایجاد میشود . کاسه سه تار( اغلب با استفاده از چوب درخت توت ) و به دو روش ساخته میشود :
روش اول که در گذشته به علت کمبود امکانات صنعتی بیشتر استفاده می شده است ، تراشیدن تنه درخت توت و خالی کردن آن بوده است که سه تار تهیه شده به این طریق را اصطلاحا" یک تکه ، یکپارچه یا کنده ای گویند . در این روش که امکانات صنعتی و کارگاهی کمتری اقتضاء میکند ، سازنده ساز در تهیه کاسه با تحمل زحمت و سختی بیشتری مواجه است . مشکلات این طریق ، گذشته از صرف وقتع و نیرو برای کندن (تراشیدن) چوب ، به رعایت هماهنگی قطر کاسه در تمام قسمتها و مسائلی از این دست ارتباط دارد .
روش دوم که امروزهبیشتر استفاده میشود ، ساختن کاسه سه تار از تکه چوبهای بریده شده (ترکه) است که سه تار تهیه شده به این طریق به سه تار ترکه ای معروف است . طبعا تهیه کاسه سه تار به هر کدام از دو شیوه مذکور با مشکلاتی همراه است . در این روش گرچه مشکلاتی چون هماهنگی قطر قسمتهای کاسه بسادگی قابل حل هستند ، با این حال سازنده ساز با مشکلات دیگری از قبیل وصل درست اجزا (ترکه ها) سر و کار دارد .
نقش عمده کاسه ، در سه تار ، تشدید صوت است . تشدید را میتوان به فرایند افزایش و آهنگین شدن ارتعاشات صوتی پدید آمده توسط ابزاری غیر از ابزار مولد صوت تعبیر نمود . این ابزار در سازهای مختلف ، متفاوت است . در سازهایی چون سه تار ، تار و سنتور ، تشدید بوسیله کاسه یا جعبه و در سازهایی مانند نی ، تشدید به وسیله لوله ساز انجام میپذیرد . بدیهی است که در سازهای کوبی یا ضربی مانند تنبک نیز فرایند تشدید وجود دارد اما بواسطه موسیقایی نبودن صوت اینگونه سازها ، آهنگین بودن صوت در آنها مصداق ندارد .
اندازه کاسه : کاسه سه تار در دو اندازه بزرگ و کوچک ساخته میشود .
کاسه سه تار با صفحه چوبی پوشانده می شود . در قسمت پشت کاسه سیم گیر نصب می شود و بر روی صفحه ، خرک قرار میگیرد . در مورد هر کدام از این اجزا توضیح کوتاهی می دهیم :
1 – صفحه :
صفحه بطور افقی بر روی کاسه قرار می گیرد . جنس صفحه هم از چوب درخت توت است .
2 – خرک :
خرک بطور افقی بر روی صفحه قرار می گیرد و سیمها روی آن واقع میشود . طول مفید و قابل استفاده سیم از شیطانک تا خرک است . در واقع بدون وجود خرک ، استفاده از سیمها غیر ممکن میشود زیرا برای امکان به ارتعاش درآمدن سیمها ، لازم است از صفحه فاصله داشته باشند .
3 – سیم گیر :
در قسمتت انتهایی کاسه ، سیم گیر قرار میگیرد و سیمهای سه تار به آن وصل میشوند .
ب : دسته :
دسته سه تار – که معمولا از چوب درخت گردو ساخته میشود – قسمت کاسه ساز را به سر پنجه وصل میکند . دسته یکی از حساس ترین و مهم ترین بخشهای سه تار است . سیمهای سه تار در امتداد دسته کشیده میشوند و بر روی آن پرده ها بسته میشوند . مهمترین کارهای دسته آن است که با قرار گرفتن پنجه روی آن ، تغییرات ملودی ایجاد و نتیجتا ملودی بر سه تار نواخته میشود . طول و قطر دسته : همان گونه که گفته شد کاسه سه تار در دو اندازه کوچک و بزرگ ساخته میشود . طول و قطر دسته ارتباط کامل با اندازه کاسه دارد .
سه تار کاسه بزرگ : در این سازها طبعا" طول دسته هم بیشتر است .
سه تار کاسه کوچک : در این سازها برعکس سازهای کاسه بزرگ ، طول دسته کمتر است . البته تحقق مسائل فوق زمانی امکان دارد که تمام شرایط و پارامترهای لازم در ساز رعایت شده باشد و در مورد سازهایی که شرایط لازم را ندارد این قاعده قابل اجراء نیست .
خصوصیات و شرایط دسته :
دسته سه تار برای آنکه قابلیت استفاده داشته باشد باید دارای شرایط و خصوصیات زیر باشد:

* 1- وزن دسته نباید به اندازه ای زیاد باشد که خستگی نوازنده را در پی داشته باشد و یا به اصطلاح کله کند .
* 2- سطح دسته باید کاملا هماهنگ و بدون نا همواری باشد . در غیر این صورت صدای سیم ها خالص نخواهد بود و نتیجتا سه تار از دایره ارزش های سازی دور خواهد شد .
* 3- تراش دسته باید به گونه ای باشد که تحرک دست نوازنده را با سختی مواجه نکند .
* 4- اندازه دسته ، از طرف بالا به پایین بتدریج بیشتر میشود . کیفیت این تغییر اندازه را به بخش پروژه ساخت سه تار وا می گذاریم .
* 5- برای آنکه امکان بستن پرده ها فراهم گردد ، دسته باید از ابتدا تا انتها دارای شیاری در قسمت فوقانی باشد .

اجزای دسته :
دسته دارای اجزا و عناصری است که هر کدام در تکمیل ساختمان ساز نقشی را ایفا می کنند . مهمترین این اجزا ، پرده ها و شیطانک است . در مورد هر کدام از این اجزا توضیحاتی لازم است .
الف : پرده ها :
از آنجا که سه تار از سازهای زهی مقید است ، پرده ها در تغییرات و تولید ملودی در این ساز دارای نقش اساسی هستند . در واقع بدون وجود پرده ها نواختن سه تار غیر ممکن خواهد بود . فرایند تغییر ملودی یا تغییر نت ها بدین نحو است که چون میزان ارتعاشات سیم ها کاملا به طول آنها بستگی دارد اگر صدای سیم در حالت دست باز ( مطلق) ، دارای ارتعاش خاصی باشد وقتی انگشت روی پرده ها قرار میگیرد ، بعلت کوتاه شدن طول سیم ، ارتعاش آن تغییر خواهد کرد . تعداد پرده ها در سه تار بیست و پنج است و البته بعضی یک یا دو پرده اضافه بر این تعداد برای سه تار تعبیه می کنند . پرده های گفته شده عبارتند از دو دیز در بالای دسته و دو دیز یا لا بمل در پایین دسته . گروهی نیز سه تار را دارای بیست و هشت پرده می دانند .
در مورد تعداد پرده های سه تار باید گفت بر اساس ظرفیت این ساز و با توجه به ابعاد ساز شناختی آن ، تعداد بیست و پنج پرده برای نواختن آن کفایت می کند و بستن پرده های اضافی بر این میزان لزومی ندارد . شاید علت عمده چنین گرایشی ، تمایل به نزدیک نمودن این ساز به تار باشد که در همین گفتار نادرستی آن مورد بحث قرار می گیرد . زیرا پرده های اضافه علیرغم امکان استفاده در تار ، برای سه تار تقریبا استفاده و کاربری ندارند .
در مورد پرده ها چند مسئله قابل توجه است :

* 1- فاصله پرده ها در سه تارهای مختلف ، با هم متفاوت است . جای قرار گرفتن هر کدام از پرده ها به عوامل مختلف بستگی دارد . اختلاف سازها در این زمینه باعث چنین تفاوتی است.
* 2- در صورتی که ارتفاع (ضخامت) پرده ها بیشتر از حد معلوم باشد ، صدای ساز بیشتر (و البته خشک تر) خواهد بود . در بستن پرده های سه تار باید تناسب ضخامت پرده و صدای ساز رعایت شود زیرا ضخامت بیش از حد پرده ها می تواند باعث ایجاد مشکلاتی در اجرای تکنیک های دسته مانند ویبره و گلیساندو می شود .
* 3- برای پرده بندی سه تار ممکن است مواد مختلفی از قبیل نخ نایلون ، نخ بخیه (اصطلاحا کات کوت ) و نخهای موجود در بازار توصیه و مورد استفاده واقع شود .
* باید توجه داشت که بهترین نخ ببرای بستن پرده سه تار ، نخهای موجود در بازار( از جنس روده گوسفند) است . شاید به نقش عاملی مانند پرده در کیفیت سه تار ، ظاهرا توجه زیادی نشود اما با دقت و تفحص در جزئیات ، اهمیت تک تک عوامل بر ما روشن میشود . تهیه کنندگان نخهای معمولی موجود در بازار – که از دیدگاه ما بهترین مواد برای پرده بندی هستند – زحمات زیادی را متحمل می شوند و طبعا کارشان قابل تقدیر است . 4- برخی از سازندگان سه تار بحث بستن پرده های ثابت یا فلزی را مطرح می کنند و بعضا در این زمینه سوالاتی برای نوازندگان نیز پیش می آید . باید گفت متاسفانه هیچ کدام از این دو پیشنهاد به دلایل زیر درست نیست :

پرده های ثابت : با تعمق در اصول تئوری موسیقی و آگاهی یافتن از علم فواصل ، به سادگی می توان به نادرستی سیستم پرده ثابت وقوف یافت . ماهیت فواصل ، در موسیقی به گونه ای است که گاه تغییرات جزیی در آنها لازم می آید . به عنوان نمونه ممکن است پرده چهارم سه تار که در سیم اول دارای صدای می کرن است برای نواختن سه گاه می کرن منسب باشد و زمانی که سه گاه لاکرن نواخته می شود ، صدای پرده گفته شده برای اجرای گوشه مخالف سه گاه کم یا زیاد باشد (یعنی لازم باشد مقدار کمی پایین تر یا بالاتر رود ) . بنابراین ثابت بودن پرده سه تار برخلاف اصول است و قطعا باعث می شود ساز ، کارایی لازم را نداشته باشد . برای رعایت این شرط ، سازندگان و نوازندگان سه تار باید در زمان بستن پرده دقت کنند که سفتی پرده ها به اندازه ای نبا شد که تکان دادن آنها با سختی همراه باشد . پرده های فلزی : همانگونه که گفتیم نقش پرده در سه تار ، ایجاد تغییرات در صدای این ساز است . انگشتان نوازنده با قرار گرفتن بر روی پرده ها و فشار دادن سیم ، باعث چنین تغییراتی می شوند . صدای ساز بوسیله سیم – که خود از جنس فلز است – تولید می شود . فشرده شدن فلز بر روی فلز باعث ایجاد صدای نا موزون و نا خالص شده ، منجر به دور شدن سه تار از دایره ارزش های سازی میگردد .
ب : شیطانک :
شیطانک دسته سه تار را از سر پنجه جدا میکند . فاصله خرک تا شیطانک طول سیم را در بر می گیرد .
ج : سر پنجه :
سر پنجه به قسمتهای انتهایی دسته سه تار یعنی از شیطانک تا آخر دسته گفته می شود . بر روی سر پنجه ، گوشی های سه تار قرار می گیرد . نقش گوشی ها تنظیم سیمهای ساز از نظر کوک است .
تاثیر سه تار بر رشد و تحول موسیقی
سه تار بواسطه صمیمیت و لطافت صوت ، یکی از سازهای شاخص و اصلی در موسیقی ایرانی بشمار می آید . این ساز ، با جای گرفتن در میان توده های مردم ، قطعا چون دیگر سازهای ایرانی باعث دوام و بقای این هنر گردیده است . چنین باوری درست از آن جهت که سازها جملگی ابزارهای بیان بخشی از فرهنگ یک ملتند و بدون وجود آنها ، بقای آن فرهنگ ، غیر ممکن می نماید .
موسیقی آمیزه ای از دانسته ها و ابداعات یک ملت است که در قالب ملودی های زیبا و به وسیله سازهای متفاوت و آواز حفظ و نگهداری می شود . اما باید توجه داشت که اثر تمامی این عناصر در رشد ، تحول و ماندگاری موسیقی ، برابر نیست . شاید در مملکت ما بواسطه آوازی بودن ساختار ردیف در دوره های خاصی از تاریخ موسیقی ، آواز و آوازه خوانان به ظاهر در صدر گروه موسیقی دانان قرار گرفته اند ( و به حق که آواز ، تاثیرات بسزا و شایان توجهی در انتقال و نگهداری موسیقی ایرانی داشته است ). اما باید توجه داشت که اثر سازها و بویژه سه تار و تار در شکل گیری ردیف و انتقال آن به نسل ما بیشتر است .
ارزش های سازی سه تار
سه تار و نحوه انتخاب آن
از نظر یک ذائقه متکامل و دیدگاه علمی خصوصیات ساز مطلوب را می توان تحت عناوین ذیل برشمرد :
الف : خصوصیات شکلی
این خصوصیات به شکل و ظاهر فیزیکی ساز ارتباط دارند و اجمالا عبارتند از :

* 1- تناسب شکلی : بدین معنا که ظاهر و شکل ساز از چا چوب های مربوطه تجاوز نکرده باشد همانگونه که در بحث مربوط به پروژه ساخت سه تار خواهیم دید ، میان شکل و اندازه اجزای اصلی سه تار یعنی کاسه و دسته تناسب دقیق فیزیکی وجود دارد . عدم رعایت چنین تناسبی باعث خارج شدن سه تار از اسلوب های مورد نظر است .
* 2- هماهنگی و تناسب وزنی : میان اجزای اصلی سه تار (کاسه و دسته) از نظر وزنی تناسب برقرار باشد . به نحوی که در موقع نوازندگی تعادل ساز به طور کامل برقرار باشد . یعنی از نظر فیزیکی به گونه ای طراحی شده باشد که در حین نواختن نیازی به صرف نیروی انسانی برای نگهداشتن آن نباشد . عدم ثبات ساز هر چند نشانه بارز وجود مشکلات دیگر چون رعایت نشدن وزن و بطور کلی فقدان تناسب میان اجزای سه تار است ، طبعا باعث عدم کنترل ، ایجاد خستگی و ناراحتی برای نوازنده است و بر کیفیت کار هنری تاثیر منفی می گذارد . یکی از مهمترین نتایج عدم ثبات ساز ، سختی اجرای واریاسیون ها و تکنیک های پنجه ای است .
* 3- دارا بودن نرمش های لازم روی دسته برای اجرای تکنیک های دسته همچمون ویبره و. . .
یکی از مهمترین عوامل نرمش دسته ، تعادل پوزیسیونی است . یعنی در سازهایی که تعادل پوزیسیونی برقرار باشد نرمش دسته بیشتر است . به علاوه نرمش دسته از دو جهت قابل توجه است ، یکی نرمش سیم ها روی دسته در برخورد با مضراب و دیگری خوش دست بودن دسته از نظر جرم و وزن و شکل .
* 4- هماهنگی فیزیکی با جسم نوازنده : از این نظر ساز باید به نحوی طراحی شود که از لحاظ اندازه و سایر خصوصیات ظاهری با جسم نوازنده هماهنگ باشد ، مثلا برای خردسالان ساز بزرگ و برعکس برای افراد تنومند نیز ساز کوچک به علت عدم تناسب جسمی مناسب نیست .
* 5- کاسه سه تار باید به صورت همگون و متناسب تراشیده شده باشد ، به طوری که تمام قسمتهای آن با زدن ضربه ای صدای هماهنگ بدهد . گود بودن و گسل غیر منطقی اصطلاحا باعث ایجاد صدای مرگ در ساز می شود .

ب : خصوصیات مربوط به صوت
این خصوصیات که مربوط به نوع و شخصیت صدای ساز هستند ، اجمالا عبارتند از :

* 1- سلامت صوت از نظر عاری بودن از اصوات مزاحم .
* 2- تناسب حجم صدا : به نحوی که نه آنقدر کم باشد که نیازمند وسایل مصنوعی تقویت صوت باشد و نه آنقدر زیاد که شنیدن آن شنونده را آزاری بیش نباشد .
* 3- موسیقایی بودن جنس صدا : موسیقایی بودن همان نزدیکی صدای ساز به طبیعت و احساس انسانی است .همانگونه که اصوات انسانها با هم متفاوتند سازها را نیز طبیعتا صداهای متفاوت و مختلف است . به دیگر سخن با جوش خوردن صرف چند قطعه چوب و شکل گیری آن صدای حاصله لزوما صدای موسیقی نخواهد بود و چه بسا طنین ساز در حد تشدید بی محتوای ارتعاش چند رشته سیم باقی بماند ، یعنی ترکیب ناپخته چوب و فلز که نه تنها کافی نیست بلکه گوش خراش و آزار دهنده نیز هست .
* 4- نرمی (خشک نبودن) و عدم خشوت صوت
* 5- شیرینی صوت : شیرینی به معنای حالت خوشایند بودن صوت است که به علت پخته و منظم بودن هارمونیک ها بوجود می آید . صدای شیرین از نظر طبع متکمل قابل پذیرش است . شیرینی یا عدم شیرینی صدای ساز ممکن است تحت تاثیر عوامل مختلف باشد بعلاوه شیرینی صوت تقریبا نسبی است . مثلا صدای برخی سازهای کوبی مانند سنج و دهل در شرایط خاصی از شیرینی و دلپذیری قابل توجه ای بر خوردار است حال آنکه در شرایط عادی پذیرش آنها برای گوش انسان بسختی ممکن است . بهترین راه حل برای سنجش شیرینی واقعی صوت را میتوان احساس نوازنده حرفه ای و شنونده آگاه دانست .
* 6-تعادل : منظور از تعادل ، همگونی و برابری است . تعادل که به بالانس نیز تعبیر می شود ، دارای جنبه های مختلف است . یعنی ساز باید در جنبه های مذکور دارای تعادل باشد . این جنبه ها عبارتند از :
الف : تعادل ارزشی : یعنی میان ارزش های سازی مورد لزوم از قبیل نرمی و شیرینی صوت و یا سبکی و تناسب شکلی ، تعادل برقرار باشد . به دیگر سخن بطور مثال هر حجم صدا میزانی از نرمی را می طلبد و بالعکس .
ب : تعادل پوزیسیونی : به معنای هماهنگی پوزیسیونهای چند گانه ساز از نظر کیفیت ، جنس و شخصیت صدا .
* : تعادل (تناسب) حجمی : به معنای هماهنگی ساز از نظر حجم صدا ، اگر حجم صدا کم و زیاد شود تعادل پوزیسیونی دچار اختلال می گردد . کم شدن حجم صدا باعث خشکی صدا و زیاد شدن آن باعث کدری و نرمی مفرط سیم می شود .

انواع سه تار
از نظر اختلاف شیوه ها و روش های نوازندگی برخورد فیزیکی نوازنده خود از دو جهت قابل بحث است .

* 1- نحوه استفاده از مضراب .
* 2- نحوه ترکیب مضراب و پنجه .
بر عکس سبکها و مکاتب ، روش های نوازندگی سه تار در موسیقی ایرانی تنوع گسترده ای ندارد . از آنجا که این روش ها در برگیرنده گونه های برخورد فیزیکی نوازنده با ساز هستند ، طبعا به واسطه نوع چنین برخوردی ، امکان تنوع این روش ها نسبت به مکاتب و سبک های موسیقی – که بیشتر به جنبه گرایش فکری هنرمند توجه دارد – کمتر خواهد بود .
* 1- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه استفاده از مضراب : از این نظر دو روش در نوازندگی سه تار قابل تصور است :
* 1-1 : روش ترکیبی نوازی یا استفاده از هم آوایی همه سیم ها که اصطلاحا به پرسیم نوازی نیز معروف است .
* 2-1 : روش تک سیم نوازی
* 1-1 : روش ترکیبی نوازی : منظور از ترکیب نوازی استفاده از ظرفیت و تونیک تمام سیم ها در حین نواختن است .
روش عمومی که از زمان قدیم رایج بوده همین روش بوده است . امروزه نیز این روش رونق دارد . علت رونق و استفاده بیشتر از این روش این است که نوازنده با اجرای آن توانایی به کار بردن تکنیک و ابداعات تکنیکی را بیشتر پیدا می کند . با ترکیبی نوازی امکان استفاده از هم آوایی سیم های دیگر نیز وجود دارد . در تصادم ناخن بطور مستقیم با سیم مورد نظر و برخورد غیر مستقیم با سیم های دیگر نوعی صدای مطبوع و دل نشین بوجود می آید . البته بوجود آمدن این صدای مطبوع بستگی به وجود هماهنگی هارمونیک در ساز دارد .
* 2-1- روش تک سیم نوازی : در این روش نوازنده احساسات خود را با نواختن تک سیم ابراز می کند . گفته شد که روش ترکیبی نوازی قدیمی تر از این روش است . در دوران معاصر استاد فقید احمد عبادی که خود نیز زمانی به روش ترکیبی ، ساز می نواخت ، روش جدید تک سیم نوازی را در دل روش قدیم جای داد .
بوجود آمدن این این روش نه به دلیل غلط بودن روش قدیم ، بلکه بنا به ضرورت هایی بوده است . چنانکه مرحوم استاد عبادی نقل کرده اند که هر گاه صدای سه تار را از رادیو می شنیدم شلوغی و سر و صدای این ساز مرا آزار می داد و به این نتیجه رسیدم که سه تار را باید به صورت تک سیم نواخت . از این رو شاید بتوان یکی از دلایل عمده بوجود آمدن این روش را ضعف رادیو دانست . زیرا شلوغی و ابهام صدای سه تار نه بعلت ضعف این ساز بلکه بعلت نقص از پخش رادیو بوده است . طبعا در حال حاضر که سیستم های فرستنده و گیرنده امواج رادیویی از پیشرفت قابل توجهی برخوردارند چه بسا روش ترکیبی نوازی مناسب تر از روش (تک سیم) نوازی باشد .

تاثیر اختلاف این روش ها در انتخاب سه تار
در مورد تاثیر اختلاف روش های فوق بر انتخاب سه تار می توان گفت ، هر چند ایده آل های نوازنده بر انتخاب ساز بی تاثیر نیستند ، با این حال در انتخاب ساز نوازندگان حرفه ای تفاوت آنچنانی ندارند ، تنها موارد اختلاف مربوط به جزئیات است . برای نوازنده به هر روشی که ساز بنوازد معیارهای ساز خوب در همه موارد همان واجد شرایط بودن ارزش های سازی است . استفاده از سازهای کاسه بزرگ ، کاسه کوچک و . . . برخاسته از علاقه شخص است و جنبه علمی قابل ارائه ندارد . نکته باقی مانده آنکه در روش تک سیم نوازی اگر سه تار مقداری سفت باشد قابل استفاده است ، اما در ترکیبی نوازی نرمش و انعطاف بیشتر سیم ها لازم است و باید مورد توجه واقع شود .
2- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه ترکیب مضراب و پنجه : از نظر ترکیب پنجه و مضراب ، سه شیوه مهم برای نوازندگی سه تار قابل بحث است :

1-2- شیوه ای که در آن بیشترین نقش با مضراب است . در این شیوه تکنیک ها و تولید صدا عمدتا با مضراب صورت می گیرد . 2-2- شیوه ای که در بیشترین نقش با پنجه است . در این شیوه مضراب نقش کمتری دارد و پنجه با کمک گرفتن از نرمش سیم ها در تولید صدا نقش دارد و تکنیک ها هم عمدتا پنجه ای هستند . از جمله تکنیک های مزبور می توان به گلیساندو ، پنجه کاری و ویبراسیون اشاره کرد . 2-3- شیوه ای که در آن پنجه و مضراب نقش تقریبا برابر دارد .

تاثیر اختلاف این شیوه ها در انتخاب سه تار
بدیهی است که هر کدام از شیوه های گفته شده به علت اختلافاتی که در اجرا دارند یک نوع سه تار را اقتضا می کند .
در شیوه اول که بیشترین نقش با مضراب است ، بهتر است از سازی استفاده شود که دارای حساسیت بالا ، صدای صاف و اصطلاحا بدون گز و سیم های نرم باشد .
در شیوه دوم که نقش پنجه بیشتر است ، علاوه بر لازمه های گفته شده بهتر است صدای ساز زنگ دار باشد و خیلی نیازمند مضراب نباشد .
در شیوه سوم که آمیزه ای از شیوه های اول و دوم است طبعا سه تار باید زیادی حجم صدا و نرمش را تواما (و البته هر دو در سطح بالا و برابر) داشته باشد .
گونه های نوازندگی
نواختن سه تار در گونه ها و به منظور های ذیل قابل تصور است :

* 1- نوازندگی محفلی (استفاده از سه تار در محافل)
* 2- نوازندگی به صورت اجرای کنسرت
* 3- نوازندگی برای ضبط اثر

حال هر یک از موارد بالا را توضیح مختصری می دهیم :
1- نوازندگی محفلی
اجرای موسیقی در این روش به صورت زنده و در اتاق یا سالن کوچک و صرفا برای شنیدن حضار به عمل می آید . سازی که در این روش مورد استفاده قرار می گیرد باید دارای حجم صدای بالاتر باشد ، به نحوی که نوازنده در حین نواختن ، در عین ظرافت ، صوتی زیبا و دل نشین به گوش شنونده برساند و بدین منظور از دایره ارزش های سازی تخطی نکند . با توجه به اینکه حساسیت گوش انسان در این حالت کمتر از حالت کنسرت است (یعنی به علت عدم استفاده از لوازم تشدید صوت ، حساسیت های ساز کمتر به گوش می رسند) می توان در حد معقول ، مقداری از حساسیت ساز صرفنظر کرد و به افزایش حجم صدا توجه نمود . در این روش نوازنده برای رسانیدن صدای ساز به گوش حضار ، گاه مجبور است ، ساز را با مضراب های قوی تر بنوازد ، کیفیت ساز مورد استفاده باید به گونه ای باشد که شده احتمالی مضراب ، باعث خشونت صدای ساز نشود .
2- نوازندگی در کنسرت
در این روش ، برای رساندن صدا به گوش شنونده ، از واسطه هایی چون آمپلی فایر و بلند گو یا دیگر دستگاه های الکترونیکی استفاده می شود . با توجه به تقویت صوت ، لازم نیست که صدای سه تار مورد استفاده ، از حجم بالایی برخوردار باشد . از سویی دیگر ظرافتهای سه تار ضبطی نیز برای این دسته از سازها مورد نیاز نیست . زیرا نحوه اجرای کنسرت و وسایل تقویت کننده صوت بسیاری از محدودیت های ساز را مخفی می کنند . همه فاکتور ها در این سازها باید به اندازه باشند . چون صوت سه تار ، به وسیله سیستم صوتی تشدید می شود ، لازم نیست صدای ساز از حد معمول بیشتر باشد . رعایت سلامت صوت ، نرمش و تعادل پوزیسیون ها و سیم های مختلف در این سازها کافی است .
3- نوازندگی برای ضبط اثر
ساز ضبطی به علت نیاز به ظرافت بیش از حد ، معیاری برای سنجش دیگر سازهاست . زیرا ظرافت و حساسیت دستگاه های ضبط اقتضا می کند که صدای ساز عاری از هر گونه صدای مزاحم باشد و چه بسا حتی ذره ای نا منظم بودن ساز منتهی به مختل شدن ضبط ملودی شود . در این زمینه باید توجه داشت که سازی که تازه در دست نوازنده قرار گرفته است و دوره گذار transition)) را طی نکرده است ، به واسطه تازگی صوت و عاری نبودن از اصوات مزاحم برای این نوع استفاده مناسب نیست . ساز مورد استفاده برای ضبط ، باید شخصیت حقیقی خود را یافته باشد . بدین منظور گذشت حداقل شش ماه لازم است .
تزئین چه رابطه ای با کیفیت سه تار دارد ؟
تزئین و آرایه ساز که تنها جنبه ظاهری آن را زیباتر و مقبول تر جلوه می دهد ، در بر گیرنده تمامی افزوده ها و تغییرات خارجی (بصری) است . این آرایه ممکن است با افزودن صدفی زیبا یا نوشتن قطعه شعری بر پیکره ساز یا به هر طریق دیگر انجام شود . تزئین هر چند بنا به اقتضای روح انسانی بسیار پسندیده و پذیرفتنی است اما همانگونه که به دفعات اشاره شد لازمه ساز وجود ارزش های سازی است . بدون وجود ارزش های سازی هیچ گونه زیبایی دیگری ساز را قابل پذیرش نمی داند و در این صورت ساز به وسیله ای زیبا مبدل می شود که به منظوری غیر از منظور اصلی و فلسفه وجودی خود مانند استفاده نمایشگاهی و ویترینی به کار می آید .
سه تار کتابی چیست ؟
سه تار کتابی همان گونه که از نامش پیداست ، گونه ای از ساز سه تار است که در آن قسمت کاسه سه تار ، نه به شکل منحنی بلکه بطور صاف ساخته می شود . این ساز در زمان حاضر نیز بعضا مورد استفاده قرار می گیرد . در مورد این ساز باید ابتدا علت تفاوت شکل را بررسی کرد و سپس وارد بحث لازم بودن و نبودن آن شد . علت تفاوت شکل سه تار کتابی با شکل اصلی سه تار علت تفاوت شکل سه تار کتابی با سه تار مورد استفاده در زمان حاضر را باید در پیشینه تاریخی این ساز جستجو کرد . استفاده از این ساز مربوط به دوره ای از تاریخ موسیقی است که به علت خفقان و محدودیت های موجود برای اهل موسیقی ، حتی حمل و نقل ساز نیز خود با مشکلاتی همراه بوده است و بناگزیر نوازندگان مجبور به حمل مخفیانه ساز می شده اند. چنین ضرورتی منتهی به ساختن ای گونه سه تار – که به سادگی و اصطلاحا در زیر عبا حمل می گردید – شد . در زمان های بعد که محدودیت های موسیقی کم رنگ تر گردید ، سه تار کتابی همچنان باقی ماند و هر چند کمتر مورد استفاده واقع شد اما کاملا از میان نرفت .
سه تار کتابی دارای چه خصوصیاتی است ؟
خصوصیات اینگونه سه تار را می توان به شرح زیر برشمرد :

* 1- از نظر صوتی : به علت دارا بودن شکل خاص ، تشدید صدای تولید شده به نحو متفاوتی به عمل می آید و اغلب صدایی گرفته ، خشک و فاقد طنین واقعی سه تار است .
* 2- از نظر فیزیک ساز : قرار گرفتن این ساز در دست نوازنده به علت شکل ظاهری متفاوت آن غالبا با مشکل همراه است . همانگونه که در بحث ارزش های سازی سه تار گفتیم یکی از ارزش های اساسی لازم برای این ساز ، ثبات آن (یعنی استقرار آن در حین نواختن) است .سه تار کتابی متاسفانه از این نظر دارای مشکل است .
* 3- از نظر سایر ارزش ها و خصوصیات : طبعا بسیاری از خصوصیات و ارزش های ساز به رعایت لازمه های فیزیکی در کاسه آن بستگی دارد . بر این اساس می توان گفت قطعا سه تار کتابی دربرگیرنده تمام ارزش های لازم برای سه تار نیست .
از آنچه گفتیم می توان به این نتیجه منطقی رسید که سه تار کتابی که زمانی بر حسب ضرورت ساخته شده است در زمان حاضر به علت فقدان ارزش های لازم ، مورد نیاز نبوده ، باید در غیر از مواردی چون تحقیق یا تفنن یا بر حسب سلیقه خاص از ساختن آن خود داری کرد .
* 4- سه تار افراد چپ دست باید چگونه باشد ؟
معمولا دیده می شود که بعضی از معلمان موسیقی ، جای سیم های سه تار افراد چپ دست را تغییر می دهند تا هنر جو قادر باشد از دست راست بعنوان پنجه استفاده کند . از دیدگاه نگارنده چنین روشی صحیح نیست . هر چند در ابتدای امر این برخورد درست می نمای اما به تجربه ثابت شده است که اگر هنر جویان چپ دست نیز از ابتدا مانند سایرین (افراد راست دست) از سه تار استفاده نمایند ، هیچ مشکلی پیش نمی آید و چه بسا قانع کردن این هنر جویان به گرفتن و نواختن بر عکس ساز نتیجه معکوس در بر داشته باشد . البته اگر قرار باشد هنر جو به صورت چپ دست ساز بنوازد ، باید در ساخت ساز (چپ دست) نکاتی رعایت شود که از آنجمله ، برعکس گذاشتن صفحه ، برعکس کردن گوشی ها و همچنین شیار روی دسته جهت بستن پرده ها است .
* 5- نو آوری و تغییر شکل در اجزایی و شکل سه تار چه جایگاهی دارد ؟

در اواخر دهه چهل ، که بازار نو آوری و ابتکار گرم بود ، گروهی درصدد ایجاد تغییراتی در سازهای مختلف برآمدند . بعضا تغییر شکل هایی در ساختمان سازها از جمله سه تار دادند . البته شمار زیادی از این تغییرات دوامی نیاوردند و به فراموشی سپرده شدند . باید توجه داشت که تغییر شکل در اجزایی هر کدام از سازهای ایرانی در مرحله نخست مستلزم اشراف بر تمام زوایای ناشناخته آن است . شرط دیگر آن است که پس از شناخت این زوایا به بن بست رسیدن آنها ما را به نوآوری وادارند . تمام زوایای سه تار بعنوان یکی از سازهای شاخص در موسیقی ایرانی ، تاکنون شناخته نشده است ، در کمال این ساز هم تردیدی نیست . البته این مانع از تحقیقات بیشتر در زمینه شناخت این ساز نخواهد بود . تحقیق و پژوهش همیشه پسندیده و دارای نتایج تحول آفرین است . با این حال ، متزلزل کردن ارکان این ساز ، به بهانه ایجاد تحول ، مقبول نیست . برای ایجاد تغییرات و به تکامل رسانیدن سه تار ، در حال حاضر گروهی از سازندگان در پی ایجاد تغییر در طول ، عرض و سایر خصوصیات ظاهری سه تار هستند . طبعا در صورتی که تغییرات مزبور با توجه به ظرفیت ها و پس از شناخت ماهیت و قابلیت های سه تار و از همه مهمتر ، شناخت نقاط ضعف احتمالی این ساز بعمل آید ، در جای خود پسندیده خواهد بود در غیر این صورت نتیجه معقولی در بر نخواهد داشت .

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، ٢ نفر نامبرده در ذیل تشکر کرده اند:
nobody, sedasaz


چهارشنبه ١٩ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢١:٥٣
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
با سلام
امير جان مرسي از يادآوريت تصوير
من هميشه منبع و ذكر ميكنم نميدونم چرا اين بار يادم رفت .تو ارتعاش و كرگ ايران هم مطالبام با ذكر منبع هستش ولي نميدونم چرا اين بار از ذهنم پريد. فكر كنم به خاطر روزست بد جوري گرفته. تصوير بازم ممنون امير جان كه يادآوري كردي تصوير تصوير

سنتور:

يكي از خوش صداترين و قديميترين سازهاي ايراني است. ساخت آن را به فيلسوف نظريه پرداز و موسيقيدان بزرگ ابونصر فارابي نسبت دادهاند. موسيقي يك جريان دائماً نر شونده است كه بيكرانگي طبيعت و هستي، محرك اصلي تحولپذيري و تنوع نامحدود آن است. تفاوت مهارت در نوازندگي سنتور از قبل تا به امروز به حدي قابل حس است كه لازم به توضيح نيست.
سنتور از جعبهاي ذوزنقهاي شكل تشكيل شده كه شش ضلعي و توخالي است. بلندترين ضلع نزديك به نوازنده و روبروي او قرار ميگيرد. تمام ساختار اضلاع اين جعبه از چوب ساخته شده است. داخل اين جعبه قطعه چوبهايي استوانهاي شكل بين صفحه رو و زير به نام پل به صورت عمودي قرار ميگيرد چوبهاي رو و زير سنتور را «صفحه» و كنارهها را كلاف ميگويند. در دو كناره راست و چپ صفحه رو، دو قطعه چوب به نام شيطانك كه روي هر كدام مفتولي فلزي قرار دارد نصب ميشود. بر روي ضلع سمت راست كلاف، مفتولهائي ضخيم به اسم گوشي و بر روي ضلع سمت چپ كلاف، مفتولهاي نسبتاً باريكتري به اسم سيمگير وجود دارد.
بر روي سطح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد كه از روي هر كدام چهار سيم همكوك عبور كرده است كه البته هر كدام از سيمها به طور جداگانه از يك طرف به سيمگير و از طرف ديگر به گوشي متصل ميشود. سنتورها از نظر اندازه و تعداد خركها متفاوتند كه عبارتند از:
9 خرك 10 خرك 11 خرك 12 خرك
كه در عصر حاضر استفاده از سنتورهاي 9 خرك متداولتر است و البته سنتورهاي 12 خرك نيز تا حدودي مورد استفاده قرار ميگيرد. ارتفاع خركها بين 20 تا 24 ميليمتر است. بر روي خرك شياري واقع شده كه مفتولي از جنس استيل (ساچمه) روي آن قرار ميگيرد كه محل نگهداري سيمهاست.
سنتورهاي 9 خرك از 72 سيم تشكيل شده است كه در ساخت سنتور از سيمهايي با جنسهاي متفاوت استفاده ميشود.
انواع سيم:

* سيم سفيد بهلري ساخت آلمان 40%
* سيم سفيد كرم ساخت آلمان 38%
* سيم سفيد نقره ساخت سوئيس 40%
* سيم زرد بهترين نوع ساخت آلمان 40%

بر روي صفحه فوقاني دو گل وجود دارد كه هر كدام در جاي مخصوصي وجود دارند و در شكل ظاهري و صدادهي ساز تأثير به سزايي دارد.
نحوه خركگذاري:
متأسفانه به دليل اينكه موسيقي سنتي ما در جايگاه و ارزش واقعي خودش قرار نگرفته و تحقيقاتي مبني بر اندازههاي استاندارد قسمتهاي مختلف هر سازي انجام نشده است هنوز سازندگان سازهاي اصيل ما به طور دلخواه ساز ميسازند. ولي به طور كاملاً تقريبي گفته ميشود كه فاصله خرك اول سيمهاي سفيد (در سنتورهاي 9 خرك) تا كلاف سمت چپ 28 سانتيمتر و فاصله خرك نهم تا كلاف سمت چپ 14 سانتيمتر ميباشد و همچنين فاصله خرك اول سيمهاي زرد تا كلاف سمت راست 13 سانتيمتر و خرك نهم تا كلاف سمت راست 6 سانتيمتر است. ولي در عصر حاضر براي سيمهاي سفيد خرك را آن قدر جا به جا ميكنند تا يك نت مشترك در سيمهاي سفيد و پشت خرك با هم همصدا شوند بطور مثال نت سل، آن قدر خرك را با ضربات آهسته كليد به عقب و جلو هدايت ميكنند تا سيم نت سل سيمهاي سفيد با سيم نت سل پشت خرك هم صدا شود و اين روند در بقيه نتها و سيمها نيز اعمال ميشود.
چگونه صدا در سنتور ايجاد ميشود؟
نحوه توليد صدا در ساز سنتور در مبحث تار مرتعش در فيزيك صوت تعريف ميشود. قبلاً از اينكه به چگونگي توليد صدا در سنتور بپردازيم لازم به ذكر ميدانم كه مقداري در مورد ساختمان چوبها بحث كنيم. تجربه و علم ثابت كرده است كساني كه با علم آكوستيك و همچنين با ساختمان سلولي چوبهاي مختلف آشنايي دارند سازندگان موفقي بودهاند و در ابتداي كار خويش تجربيات اساتيد سازندهاي را كه طي 30 سال ساخت به دست آوردهاند را به طور علمي در اختيار دارند. چوبها داراي ساختماني متفاوتند در بعضي نقاط سختي آنها زياد، در برخي نقاط سختي آنها كم و در بعضي نقاط متعادل است. نكته مهم اينجاست كه اگر سازنده با مولفولوژي چوب آشنا نباشد صداي سازي كه ميسازد قطعاً دلنشين نخواهد بود زيرا برحسب تمايل مردم مشرق زمين به صداهاي گرم و پر هارمونيك كه در اصطلاح موسيقي (Warm) ناميده ميشود هر چه صدا پر هارمونيكتر باشد دلنشينتر است توجه به سختي چوب در نقاط مختلف باعث ميشود كه سازنده در برخي نقاط بيشتر قلم بزند و برخي نقاط كمتر اين عمل باعث ميشود تا امواج حاصل شده به موانع سخت برخورد نكنند و موج بر روي خودش بازگشت نكند و توليد هارمونيهاي بيشتر متوقف نشود. نحوه صدادهي سنتور به اينگونه است كه با ضربه وارد كردن به وسيله مضراب به يكي از سيمها، سيم شروع به ارتعاش ميكند قسمتي از اين ارتعاش به خركها، قسمتي از ارتعاش به سيمگيرها و بخشي از آنها به گوشيها انتقال مييابد سپس از خركها به صفحه رو و از كنارهها به صفحه زير منتقل ميشود از صفحه رو به پلهايي كه در داخل سنتور قرار دارد انتقال مييابد و در نهايت صدا از سنتور خارج ميشود نوع پلگذاري و تعداد پلهاي بكار رفته و موقعيت قرار گرفتن پلها در داخل سنتور و اندازه قطر پل و جنس آن از جمله عوامل كليدي توليد صداي خوب در ساز ميباشد. سازندگان اعتقاد دارند كه هر چه چوبهاي بكار رفته در ساخت ساز قديميتر باشد بهتر است زيرا آنها اعتقاد دارند كه چوب در اثر گذشت زمان تمامي افت و خيزهاي خود را پشت سر ميگذارد و بعد از ساخت ساز نه تنها تغييري در بافت سلولي آن ايجاد نميشود بلكه چوب با ايجاد هارمونيهاي متوالي و متعدد اخت ميشود و صداي نرم و لطيفي پيدا ميكند. هر گونه تغيير در ضخامت قسمتهاي مختلف ميتواند مؤثر باشد در تحقيقي كه به صورت عملي خود اينجانب به همراهي يكي از استادان خويش انجام دادم به اين نكته دست يافتم. ما با برداشتن مفتولهاي سيمي از روي شيطانك و گذاشتن ساچمههايي جداگانه براي هر چهار سيم به اين نتيجه رسيديم كه سازهايي كه داراي صدايي خشن و زبر بودند با اين تغيير داراي صدايي نرم و لطيف ميشدند اما مشكل اين طرح در اينجا بود كه سيمهاي زرد كوك را به سرعت از دست ميدادند و كوك خالي ميكردند اين طرح در اتاق ساز سازان خانه موسيقي نيز مورد بحث واقع شد.
چند نكته جهت نگهداري سنتور:

* 1- هنگامي كه قصد بيرون آوردن سنتور از جعبهاش را داريم به هيچ وجه نبايد گوشيهاي آن را بگيريم بلكه بايد با يك دست كلاف سمت چپ و با دست ديگر زير سنتور را بگيريم اين عمل باعث ميشود كه به گوشيها فشاري وارد نشود و گوشيها در جاي خود بازي نكنند و كوك ساز نيز تغييري نكند.
* 2- هنگام تمرين نبايد روي سيمهاي سنتور دست بگذاريم زيرا حرارت دست و عرق دست اثرات نامطلوبي بر روي سيم و درنتيجه بر كوك سنتور ميگذارد.
* 3- پس از تمرين بايد سنتور را در داخل جعبهاش قرار دهيم تا از معرض گرد و غبار و زنگزدگي سيمها در امان باشد.

لازم به ذكر ميدانم كه مقداري در مورد كوك ساز سنتور توضيحاتي را ارائه دهم. كوك سنتور جزو سخترين سازهاي موسيقي اصيلمان به حساب ميآيد. خارج از كوك فاصله سري و كرن كه موسيقي ما را از موسيقي غرب متمايز ميسازد بقيه فاصلهها را با در دست داشتن دياپازون ميتوان كوك كرد اما نتهايي كه احتياج دارند كه آنها را ربع پرده كوك كنيم كاملاً حسي و شنيداري هستند. زيرا به دليل علمي نبودن و استاندارد نكردن فواصل ربع پرده موسيقي كشورمان يعني سري و كرن بوسيله اساتيد هنوز معلوم نيست كه از لحاظ فركانس و در مبحث فاصله و كما، سري و كرن در كجا قرار دارند حتي با تحقيقي كه برخي دانشجويان دانشگاه تهران به همراه استاد داريوش صفت و برخي از اساتيد ديگر انجام دادند و گام ايراني را به 1200 سانتيمتر تقسيم كردن و سري و كرن را در آنجا تعريف كردند اما در سازهاي مختلف صداي ربع پرده متفاوت است زيرا طبق شنيدههاي خود اينجانب (لا) كرني كه استاد پايور در دستگاه سه گاه كوك ميكنند با لاي كرني كه استاد عليزاده در همان دستگاه كوك ميكنند متفاوت است.
استاد قدرت الله ستايش فواصل ربع پرده را اين چنين تعريف ميكنند قبل از هر چيز لازم است كه يك سري از تعاريف را مرور كنيم. در موسيقي اختلاف زير و بمي يا نسبت فركانس دو صدا را فاصله ميگويند پس در صورت شناسي فاصله ميان دو صوت عبارت است از نسبت بسامد آن دو مثلاً اگر تعداد ارتعاش نت (دو) در يك ثانيه 512 بار باشد و نت (ر) 576 بار، فاصله اين دو نسبت به هم 512: 576 يا خواهد بود براي بدست آوردن كسر بايد فركانس نت (دو) 512 و نت (ر) 576 هرتز را 6 بار متوالي به عدد 2 تقسيم كنيم كه در نهايت نت دو به 8 و نت ر به 9 ميرسد كه بر طبق تعريف پرده، فاصله هر دو نت متوالي نسبت ثابتي است.
طبق محاسبات انجام شده نسبت بين هر دو نت متوالي (پرده) 125/1 ميباشد كه تقريباً يك عدد ثابت است و همچنين فاصله دو نيم پرده دياترنيك نيز حدوداً نسبت ثابتي است كه 06/1 محاسبه شده است و نسبت فاصله دو نيم پرده كروماتيك نيز 05/1 است.
همچنين نسبت تمامي پردهها به ربع پرده (كرن) نسبت ثابت 03/1 است. مثلاً فركانس نت دو ح51 و دو ديز 4/539 و دو سري 4/557 ميباشد. همچنين كه ميدانيم هر پرده معادل 9 كما است و چون كرن ربع پرده است هر كرن به صورت تقريبي 25/2 كما ميباشد. اعداد و ارقامي كه ذكر شد قراردادي و تا حدودي تقريبي است و براي كوك كرن و هر ربع پردهاي بايد به صورت گوشي عمل نماييم كه در اين صورت بايد با موسيقي سنتي آشنايي داشته باشيم.
در آخر اميد است كه موسيقي ما از لحاظ علمي شكلي استاندارد و مشترك در بين همه سازها پيدا كند و ديدگاههاي متعصبانه برخي از مسئولان و صاحب هنران نيز واقعبينانهتر شود.
منبع:كنسرواتوار موسيقى تهران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


جمعه ٢١ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١٣:٥٩
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
مهندسي صدا ( ويلون )
- مقدمه
زیباییها، ملاحتهایی که در نواختن ویلن به کار می بریم، آنقدر زیادند که می توانیم ویلن را بر دیگر آلات موسیقی ترجیح دهیم؛ چون ضربه های آرشه گاهی اوقات آنقدر دلرباست که ذرهایی ناراضی نیستیم و فقط می خواهیم تا آخر آن را گوش دهیم. مخصوصا با لرزشها و نوازشهای دست چب آمیخته می شود و شنوندگان ناگزیرند که اعتراف کنند :
"ویلن پادشاه سازها است"
ویلن، همانند تمام آلات موسیقی سنتی، مشکلاتی متعدد و سخت به همراه دارد که لازم است تصریح کنیم که این مطالب برای ما که بیش از بیست سال ویلن نواختیم وشغل ساز فروشی و ریسنده زه های موزون را نواختیم، آشناست.
از طرفی دیگر، جستجوهایی که در مورد آکوستک (علم صوت) یک ساز انجام داده ایم، منجر به یک رساله علمی در دانشگاه" سربن" شده است.
هر چند که اکنون قسمتی از آکوستیک در نظر ما به عنوان مهمترین مسئله ظاهر می شود ولی ما فکر می کنیم که خلاصه نتیجه اصلی که به ان رسیده ایم نیز در حوزه تاریخی و زیباشناسی وساختمان یک ساز، مطابقت دارد.
- تاریخچه
ایده کشیدن آرشه بریک زه ایی که بر روی یک رزوناتور قرار دارد و بر اثر انعکاس صدا به لرزه در می آید، بسیار قدمت دارد و از همان زمان خانواده زه های سایشی،شامل رشته های فرعی بسیاری بوداند. زه های ویلن دارای صفات صدادار و حالت موسیقی بسیار مخصوصی است و سریع قابل شناسایی است. و ابهامی از نظر شنوایی ندارد.
ساز " ویل" با چرخ، ویلن نیست. چون، طنین صدای زه ایی که توسط چرخ برانگیخته شده با طنین صدای زه ایی که توسط یک آرشه تهیه شده از موی دم اسب برانگیخته شده، فرق می کند.
ساز "ویل" یک ویلن نیست چون گوشی ها یا بندهای آن منجر می شود که نت ها به یکدیگر متصل شوند و این یک سبک نواختن مخصوصی است.
یک ساز آرشه ای که می توان آکورد چهارتایی و سه تایی گرفت نیز ویلن نیست، چون انعکاس صداهای (رزونانس) زه های کناری، زه های دوتایی و آرپز ها (اجرای متوالی نتهای یک آکورد) و ... همانند یکدیگر نیست.
به طور خلاصه، ویلن توسط سه نکته جدا از هم مشخص می شود:
_ویلن یک ساز زه ایی است که با آرشه موی دم اسب روی آن کشیده می شود.
_دارای ظاهری صاف و صیقلی است.
_زه ها، توسط پنچ نت فاصله دار پی در پی آکورد می شود.
می توانیم" راواناسترن" یا "هندو" یا ویل دو زه ایی را به عنوان قدیمی ترین خانواده بی واسطه ویلن در نظر بگیریم.
این ساز درواقع به شرایط توضیح داده شده ، جواب می دهد؛ و طبق گفته افسانه های قدیمی، پنج هزار سال قبل از میلاد مسیح ابداع شده است. هنوز این ساز در چین و ویتنام استفاده می شود. یادآوری می کنیم که" آقای ترن ون" استادانه چیزی را که می توان از یک ساز بدست آورد و به ظاهر مختصر می آید را به ما نشان داد. "تبل" این ساز، از بوست مار تهیه می شد، ورباب عربها از جنس چوب است. ساز رباب در زمان جنگهای صلیبی وارد اروپا گشته است و اسم آن به ربک تغییر کرده و از آن هنوز هم در یوگسلاوی و یونان استفادهایی جاودانه می شود. ربک یک ساز مردم پسندانه بود. در زمان رنسانس ایتالیا این ساز همراه سازهای اشرافی وجود داشت.
اولین توصیف دقیق در مورد ویلن های فعلی در رساله ایی آمده است: " خلاصه موسیقی صداها آهنگها و آکورد های صدای انسانها، فلوت آلمانی، ویل و ویلن " چاپ شده در "لیون" سال 1556 نویسنده " فیلیبرت جامب دو فر" به ما آموزش می دهد که: ویلن کاملا برعکس ویل است، اول اینکه چهار سیم دارد، زه هایی که با یکدیگر هماهنگ هستند. به شکل یک بدن است، کمی کوچکتر، با صدایی بسیار خشن تر.
ویلن فعلی ما آیا از نوع فرانسوی است یا ایتالیایی؟ برای اینکه به جواب برسیم ما به دنبال واحدهای کمی که در آن زمان استفاده می شد، گشتیم که طبق بررسیهایمان آنها از ضریب برای ساختن "قالبها" استفاده می کردند. این اندازه ها فاصله بین گیره بالایی و گیره پایینی را نشان می دهد ( طول داخلی بدنه). .بنابراین، برای واحدهای فرانسوی ( بایه 4/32 سانتیمتر) طول خارجی بدنه حدودا 35 سانتیمتر پیدا کرده ایم، در حالی که بازوی کوتاه آن در شمال ایتالیا 49/35 سانتیمترطول بدنه را 35سانتیمتربیدا کرده ایم. چون، ویلن های امروزی به 35 سانتیمترنزدیکترند، ما فکر می کنیم که مدل فرانسوی به دلیل بسیار خوش دست بودنش تحمیل شده است ، و می دانیم که ساخت اولین سازهای زهی " برسیانس" بزرگترین سایز را داشته است.
در واقع، یک مدرک تصویرشناسی با اهمیت این موضوع را تایید می کند؛ این تصویر معروف سازنده سازهای زهی مردی فرانسوی است به نام " دویفوبروگار" در سال 1562. _ سازیی که مطابق توضیحات گفته شده، یعنی ویلن ایتالیایی، یک نوع آلتوی کوچکی است با کیفیت صدایی گرفته و با آنچه در آن قرن مورد پسندشان بوده، کاملا مطابقت دارد. و هچنین از رنگ هایی که استفاده شده است، دارد. ظاهرنهایی ساز باز هم بستگی به علامت های انکسایی چوب و فراورده هایی که به آن می مالیم، دارد. و این برای اجتناب از رنگهایی است که لکهایی است ورنی های رنگی ایجاد می کند.
"راز"ظاهر به خصوص ورنیهای قدیمی را می توان در چند کلمه خلاصه کرد: رنگ زدن چوبهای کهنه شده، آماده سازی سطوح ، چسباندن، علامتهای انکساری فرآورده های استفاده شده. از این گذشته شکل یک شی، ناشی از ابعاد آن است. برای ارزیابی یک شکل، یک سری عملیات فکری انجام می شود، که آن شامل روابط بین ابعاد است. این شکل از دوران باستان، مهندسین معمار و نظریه پردازان و زیبایی شناسان را به تفکر واداشته است. یک مثال ساده، در مورد مربعهای" فیشر" میزنیم. او از اشخاصی می خواست که از بین مستطیلها با اندازه های متفاوت،آن که از همه زیباتر بود، را انتخاب کنند. مستطیل انتخاب شده، اندازه هایی برابر با 21/34 داشت، اگر عمل تقسیم را انجام دهیم، عدد 1،619 بدست می آید، که یک هزارم با عدد طلایی( ...1،618 ) فاصله دارد. متفکران عدد طلایی تقریبا مدت طولانی در شگفت ماندند. همچنین،" دوره" و" لئونارد داوینچی" نیز تحقیقات بسیاری در مورد عدد طلایی انجام داده اند. در واقع، عدد طلایی هیچ چیزمرموزی ندارد. یک قسمت را انتخاب کنیم و آن را به دو قسمت نامساوی با نام تقسیم کنیم، تنها یک نقطه وجود دارد، و بزرگتر از است.
یک نقطه وجود دارد که رابطه بین و بخش بزرگتر یعنی برابر است با رابطه بین بخش بزرگتر و بخش کوچکتر .
این موضوع برابر رابطه بین نسبت ها را بیان می کند.
و معادله رابه توان دو می رسانیم.
این معادله دو ریشه دارد.
از نظر زیبایی شناسی معنا و مفهوم عدد طلایی چیز ساده ایی است. تنها قسمت های یک خط صاف است که تمام بخشهای آن با هم رابطه ایی توسط اندازه ها دارند، آن هم عدد طلایی است. اگر عدد طلایی توسط صنعتگران استفاده می شد، امکان نداشت ریاضیات بیشرفت کند. در حقیقت، دست بردن در علم حساب یا هندسه های بسیار ساده، اجازه می دهد که به سادگی به نتیجه مورد نظرمان برسیم.
1) 1) مجموعه ایی از" فیبناسی": اعدادی را پشت سر هم بنویسیم که از 1+1 شروع می شود. و هر عدد برابر است با جمع دوعدد قبلی، اعداد بدست آمده مان عبارت است از... 55 34 21 13 8 5 3 2 1 1 رابطه دو عدد پشت سر هم سریعا ما را به عدد طلایی می رساند. مثلا (این عدد طلایی است) 62/1=8: 13 و 6 /1 =5:8 از آن می توان به یک مثلث" فیشر" رسید.
2) روش مثلث قائم: ما می توانیم توسط یک شکل هندسی بسیار ساده نیز عدد طلایی را بدست آوردیم مثلث قائمی می کشیم که اضلاع آن 1و2 هستند.
وتر این مثلث قائم است. را امتداد می دهیم (1) و به دست می آید. و را بر تقسیم می کنیم، نتیجه اینکه و حتی امکان اینکه 1 را از روی برداریم وجود دارد، و بدست می آید. را روی ترسیم می کنیم. بدست می آید.
می توانیم را نیز به عدد طلایی، تقسیم کنیم. یک سری طلایی بدست می آوریم که تمام اجزا آن به یکدیگر توسط موضوع عدد طلایی ربط دارند.
یک شکل معماری یا چیز دیگری که به کمک اجزا حاضر یک " اوریتمیک" در آمد که از نظر زیبایی شناسی قابل توجه است در اندازه هایی که باید در نظر گرفت یک شاهکار بصری باید یک واحد را نشان دهد. و تمام قسمتهای آن توسط اجزا مشترک به هم مربوط شود.
3) روش پنچ ضلعی
یک روش دیگر هندسی برای به دست آوردن عدد طلایی عبارت است از ترسیم یک بنج ضلعی درون یک دایره به صورت محدب. یک ستاره نیز در درون آن کشیده شده است. بررسی خواهیم کرد که رابطه بین یک ضلع پنج ضلعی و ستاره با بنج ضلعی و قسمت محدب قطعا برابر با عدد طلایی است. همان تشابه بین مثلثهای و و... نیز وجود دارد. می توانیم تا بی نهایت پنج ضلعیهای دیگری در درون همدیگر بکشیم؛ تمام اجزا این تصاویر توسط عدد طلایی به هم مرتبط خواهند بود.
- عدد طلایی و ویلن
علامت قابل استفاده چنین نمودارهایی برای ویلن چیست؟ تحقیقات در این مورد ما را متقاعد کرده است که شکل ویلن اتفاقی نیست.
- اول از همه بین دسته و بدنه ویلن رابطه وجود دارد.( شکل 5) نقش روی ویلن توسط سازنده های سازهای زه ایی در قرون کلاسیک تایید شده است.
- سروحلقه ویلن کاملا در ساختار مستطیل شکلی جای می گیرد.( شکل 6) هر دورحلزونی به قبل و بعد از خود توسط عدد طلایی متصل است.
- در مورد کاسه ویلن چه مطلبی وجود دارد؟ کافی است که یک سری دایره های هم مرکز کشیده شود، که قطر آنها با عدد طلایی وابسته باشد. ضریب، دایره بزرگ است، که قطر آن برابر با نصف طول کل کاسه است؛ خطوط مماس با این دایره ها تقاطع( فصل مشترک) آنها را با دایره های کناری به شکل یک نقطه مشخص می کند.
شاهکارهای کلاسیک بسیاری را بدین روش تجزیه کرده ایم؛ خطوط تلاقی شده بسیار بیشتر از آن است که اتفاقی باشند. تمام این مسائل در زمان ساختن ویلن کاملا شناسایی شده است. و تنها مستلزم آشنایی با طرحهای هندسی ساده است. مدلهای شخصیمان را به کمک طرحهای مختلف هندسی کشیده ایم تا بتوانیم از روشهای کلاسیک یا کپی برداشتن از مدلهای معروف استفاده کنیم. روش آخرقابل استفاده ولی بیهوده است. در حالی که روشهای هندسی ترسیمی به ما اجازه می دهد که بتوانیم به روشهای ایجاد مدلها فکر کنیم. .. به طور خلاصه، سعی و تلاش ما برای توضیح شکل ویلن توسط عدد طلایی عاقلانه است و شیوه های ترسیمی که بیشنهاد می کنیم کاملا با سنتی که در زمان دوره رنسانس در صنعت استفاده می شد، مطابقت دارد. نشانه های مختلف دیگر، روش تفکرما را تایید می کند؛ به عنوان مثال نقاشیهای قدیمی ویلن، شامل دایره های هم مرکز هستند. سنتهای گم شده و ترجمه شده به روشهای نادرست، همانند دایره های متراکمی است که توسط نویسندگان مختلف از دوره "باگاتلا" وجود داشته و در یاد ما باقی مانده است ... در اینجا توانستیم تنها با جملات طولانی نتایج این موارد را بگوییم. ما تنها سوالاتی را که در مورد اثر تخصصی شده، به ویزه در مورد " ماتیلا" س. "گیکا" است را منعکس می کنیم. ( گالیمار، باریس،1931، در حال حاضر تجدید چاب شده است.)
- ساختار ویلن
برای ما غیر ممکن است که وارد جزییات ساخت یک ساز شویم، البته در مورد آن آثار عالی و خوبی نوشته شده است ، که نام آنها را اعلام می کنیم.
- "تولبک": هنر سازنده سازهای زهی، نزد "مرسیه نیور" 1903،( اثری که متاسفانه غیر قابل دسترسی است؛ " تولبک" هم موسیقیدان بود و هم سازنده سازهای زه ایی)
- "موکل- وینکل":" دی کست د گیزن بو" نزد "ویگ برلن"1954.
- وحالا می خواهیم بر چند نکته مهم تاکید کنیم، که مربوط به مصالح و یعضی جزئیات اصلی است.
- مصالح ساخت ویلن
ویلن معمولا از چوب درختی به نام "ابیسا" ( وایسته به تیره کاج و صنوبر) و همچنین از چوب درخت افرا درست شده است. چوب درخت" ابیسا" و افرا، انواع گوناگونی دارند. اهمیت این چوبها در این است که بدانیم انتخاب آنها به دلیل خاصیت مکانیکی آنهاست. ( در مقابل تغییر شکل دادن مقاوم هستند.) و خاصیت آکوستیک یا صوتی آنها ( سرعت بالای صدا، زیر و بم کردن صدا، انعطاف پذیری زیاد، تراکم کم و ...) و از نظر بصری ( به ویزه درخت افرا، که موج دار و درخشنده است). ممکن است خاصیت این چوبها، به دلیل طبیعت و موقعیت، ارتفاع، دمای هوا، زمان و بریده شدن وغیره تغییر کند. نمونه ایی که از تنه درخت انتخاب شده، گرفته می شود نیز متغیر است، و بستگی به این دارد که از قسمت نزدیک به زمین بریده شده باشد یا قسمت نزدیک به تاج گل آن ... به طور خلاصه، هیچ دو قطعه چوبی وجود ندارد که دقیقا یکسان باشند، حتی اگر از تنه یک درخت باشند. این نکته بسیار مهم است، چون:
یا مدل ثابت ویلن را کپی می کنیم و هر دفعه به دلیل تنوع چوب صنوبر و افرا از نظر صدا نیز متغیر می شوند.
و یا به دنبال آن هستیم که بهترین صدای مشخص شده را به اجرا در بیاوریم؛ و مجبوریم که هر دفعه عناصر را به خاطر همدیگر، و با تنوعی که سازنده دستگاه های زهی به جا می گذارد، بپذیریم. ( کلفتی چوب، شکل قوس آن و ...). این مثال همراه هنر ساخت سازهای زهی است و تا اندازه ایی سازنده آن باید دارای آزمایشات عملی باشد؛ و این موضوع فقط تجربی است. ولی در حال حاضر، روشهای اندازه گیریی وجود دارد که اجازه می دهد با دقت پارامترهای لازم را اندازه گیری کنیم، همچنین روشهای کنترل علمی که در حین کار کردن قابل اجرا می باشند. با توجه به پیچیدگی مشکلات و جستجوهای انجام شده، هنوز هم اولین دوره ویلن علمی شروع نشده است، ولی می توانیم تصمیم به انجام این کار را داشته باشیم، تا اندازه ایی که به خود این سختی را بدهیم که قبل از هر چیز جستجو کنیم، سازها را به روشی منطقی تر بسازیم تا نتایج کاملا هماهنگی در مورد راندمان صدا داشته باشیم. نباید فریب جایگزین شدن احتمالی مواد کلاسیک با محصولات ترکیبی را بخوریم؛ افراد بسیاری به خود اجازه داده اند که مجذوب این ساده انگاری شوند. ویلن در ابعاد و اندازه هایش و شکل خود مطابق با خاصیتهای چوب استفاده شده آماده می شود. اگر می خواهیم ماده دیگری را جایگزین چوب ویلن کنیم و همان نتیجه را دریافت کنیم، بس باید کاملا در مورد ساختن آن ساز نیز تجدید نظر کنیم؛ و شکل ظاهری آن می تواند بدون تغیر باقی بماند. برای کسی که اطلاعات کافی دارد، قابل پیش بینی است که یک ویلن از شیشه یا پشم شیشه لایه لایه شده بازده صدایی مناسبی نخواهد داشت، در حال حاضر قابل حل است. ماده ترکیبی این مزیت را خواهد داشت که همیشه به شکل خود باقی می ماند؛ و بزرگترین مشکل، ساختار مرسوم آن است که درصد کمی برای به موفقیت رسیدن ساز وجود دارد.
- ساختار
تخته های باریک چوب افرا را به دور یک قالب قرار می دهند، تا داخل ویلن شکل بگیرد. این چوب افرا، به کمک مغار نجاری کوبیده می شود، به کمک رنده و لیسه برای تراشیدن آن را صاف می کنند و کف آن برجسته می ماند، و بعد روی تخته ها آن را می چسبانند تا به شکل یک جعبه در آید. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود؛ آن را به شکل دو می برند و از درون آن را می چسبانند، و یک تنظیم کننده چوبی به نام خرک نیز ساخته و روی ویلن قرار می دهند. بالاخره قسمت روی ویلن آن را به شکل یک جعبه در می آورند. و تنها چیزی که باقی می ماند گنجاندن دسته ویلن است. سیمهای آن را به دو سر ویلن محکم وصل می کنند. سازمان با رنگ سفید آماده است. از نظر زیبایی شناسی، طرح کلی ویلن (آلتو و ویلن) می تواند کاملا توجیه شود. ظاهر ویلن در طول یک مدت، بستگی به مقاومت در مقابل تغییر شکل دادن مصالح استفاده شده، و توزیع کلفتی آن در قسمت رویی ویلن و همچنین به شکل قوسی و وضع کلی دستگاه دارد. برای قوس ویلن، اساتید سازنده ساز، در قرون کلاسیک به زیبایی خمیدگی هایی با زنجیر های کوچک به روش ریاضیات درست می کردند و این روش شناخته شده از راه تجربه در مشاغل بسیاری استفاده می شد.یک کابل به صورت خودکار این شکل را به خود می گرفت، و این در حالی بود که دو سر آن بدون اینکه کشیده شود به دو طرف متصل شده بود.
برای وضعیت های کلی طرح زیر را در نظر گرفته ایم.( شکل 8)
زه است.( بالای دسته ویلن جایی است که زه به آن وصل است). نقطه امتداد صفحه رویی ویلن است.( ، ، ، در یک راستا هستند). اگر ارتفاع خرک و قوس زیر آن را تقسیم کنیم، به همان نتیجه ایی دست می یابیم، که ارتفاع تخته و ارتفاع قوس زیر آن است. بنابراین، یک چهارضلعی منظم داریم که در دستگاهمان تعادل ایجاد می کند. در این حالت نمی توانیم چیز بیشتری را بررسی کنیم، ولی واضح است که همه اینها از مشکلات فیزیک بر می خیزد. باید به ساز سفید، رنگ ورنی زده شود. ابتدا برای اینکه به ویلن جذاب بدهد ( چوب سفید خیلی زیبا نیست و زود کثیف می شود) و همان طور که قبلا توضیح داده ایم این مربوط به مشکلات بصری، یعنی شاخصهای انکساری و وضعیت سطح آن است. و در آخر نقش اکسید شده چوب نیز، مطرح است. و در آخر ویلن مجهز به زه می شود؛ خرک ساخته شده از چوب افرا را روی ویلن قرار می دهیم و کمی بشت بایه راست آن را ، یک ساقه چوب صنوبر به شکل تیغه، که نقش کلی و مهمی در آکوستیک دارد، قرار می دهیم. کار ویلن تمام شد؛ برچسب سازنده ویلن را ( یا سازنده معروف دیگری ) را روی آن می چسبانیم و ساز ویلن ما حاضر است، نقش اصلی خود را به عنوان سازنده انواع صداها ایفا می کند.
- آکوستیک ویلن
مشکل کاملا بیچیده ایست که باید دو قسمت اصلی را از هم تشخیص بدهیم: یکی " دستگاه"، مولد علامتهای فیزیک و دیگری ادراک و ادغام این علامتها توسط انسان.
- طرز کار ویلن
تمام سازهای موسیقی در بردارنده یک محرک و یک سری پیچیده از رزوناتور هستند. محرکهای یک ساز آرشه ایی از یک سیستم آرشه- سیم تشکیل شده اند؛ رزوناتور به کل جعبه ساز گفته می شود.
- سیمها
یک زه سایشی توسط آرشه، به روشهای گوناگون به لرزه در می آید که از نظر ما هیچ فرقی با هم ندارند.
ارتعاش های عرضی: کاملا شناخته شده است. " شارون" چندی بیش نشان داد که یک سیم برانگیخته شده توسط یک آرشه، نوسانی آرام شبیه به دندانه اره ایجاد می کند.( که شامل یک سری هارمونی های قوی ومنظم است).
فرکانس اصلی توسط فرمول زه ها مشخص شده است.
اگر سرعت صدا در ساز است، یا طول، کشش کلی، جرم ( وزن برحسب گرم بر سانتیمتر روی زه).
ارتعاش های طولی: زه ایی که از عرض می لرزد، مرتبا کوتاه و بلند می شود؛ و لرزش طولی را بر می انگیزد، به گونه ایی که فرکانس اصلی( بسیار زیرتر از لرزشهای عرضی ) توسط فرمول زیر مشخص شود.
ضریب کشسانی است و چگالی. لرزشهای پیچشی: بسیار شدید تر از لرزشهای عرضی است. به راحتی نشلن داده می شود که در نتیجه سایش آرشه زه ها با حالت پیچ خوردگی می لرزند. این فرکانس توسط فرمول زیر نوشته می شود.
ضریب انعطاف پذیری است. ارتعاش های اکتاو: نقطه تثبیت زه تحت تاثیر کشش دوره ایی و منظم فرکانس دوبل ارتعاش عرضی است؛ تنها کافی است که انتهای زه را در مرکز یک برده برای شنیدن اکتاو، محکم کنیم.
این چهار شیوه ارتعاش مطمئنا همراه با هارمونی های مورد نظر هستند. برای ساده تر کردن مسائل اصلی یک سیستم هماهنگ کننده، به فرکانس و نظم وسعت نسبی می دهند.( شکل 9). بنابراین طیف کلی زه مجزا رابه دست خواهیم آورد. حالت با 200 هرتز را در نظر بگیریم. ( شکل 9 ) طبق پارامترهای گفته شده توسط فرمول های بالا. می توان گفت طیفها تغییر می کنند، البته بر اساس مصالح به کار رفته، و اینگونه توضیح می دهیم که زه های مصالح مختلف ولی اساسی "طنین" مختلفی دارند چون و و مداخله مستقیمی در فرمول ارتعاش عرضی ندارند.
- بدنه ویلن
از چند قسمت جفت شده به هم تشکیل شده است، و دارای خاصیتهای ویزه ایی است. همان طور که زه ها، دارای اندازه های مختلف، ضریب کشسانی، ضریب انعطاف پذیری، چگالی، استهلاک می باشد. با کشیدن آرشه بر روی قسمتهای بخصوصی از سیم، می توانیم فرکانس هایی مربوطه را به وجود آوریم. ویلن تشکیل شده است از زه، طول زه گوشی، دسته، سر و روی آن ودرون آن... تمام این اجزا با اشاره آرشه به نقطه ایی از سیم کافی است تا آن را برانگیزد.( بین خرک و دسته) پس بنابراین صدای مختلط شنیده می شود که تمام فرکانسهای بالا را دربر دارد (روش تجزیه ایی که قبلا در موردش صحبت شد، گره فرکانس ویلن را به وجود می آورد) و(شکل 9) نشان دهنده کلی این گره فرکانس در شرایط بخصوص می باشد. باید کاهش قابل ملاحظه صدا را در نظر گرفت. اگر در کل مصالح کم استفاده شود. ( چیزی که از راه تجربه به دست می آید یعنی آغشته کردن ویلن به روغن مشخص شده). گره فرکانس صدا بسیار صاف تر می شود. (شکل 9)؛ بیوسته از کیفیت سطح روی ویلن کاسته می شود. در اینجا مستقیما به مشکل ورنی مالیدن روی ویلن برخورد می کنیم مشکلی که قبلا در موردش اشتباهات زیادی کرده ایم. چسباندن و ورنی مالیدن، چگالی مصالح را کم یا زیاد می کند و عدم تجانس، ضریب کشسانی و انعطاف پذیری آن را تغییر می دهیم.اگر ورنی خشک شود، تمام این مسائل عوض می شود؛ اگر آهسته خشک شود، تغییرات ان در زمان تدریجی است؛ اگر زیاد وارد چوب ساز شود و یا اگر کلفت باشد، چگالی آن می تواند به روش قابل توجه تغییر کند .. تمام اینها به روشی منطقی، آزمایشات فراوان و متناقض در مورد ورنی که تنها با یک بارامتر مورد توجهمان بود را توضیح می دهد. راز ورنی تنها در اندازه آن است وتنها ندانستن آن برایمان مشکل ایجاد می کند.
- صدای ویلن
صدای ویلن تنها نتیجه برخورد آرشه و سیم که حالت برانگیختگی دارد با کمک گره فرکانس صدای ساز است، که باید به محل قرارگرفتن آرشه نیز توجه کرد. طیف کلی برانگیختگی صدا (شکل 9) گره فرکانس صدا ( 9) را روی همدیگر قرار می دهیم. و بررسی می کنیم که ارتعاشات پیچخورده و ارتعاشات عرضی همزمان با یک "گودی" گره فرکانس هستند؛ بنابراین دامنه آنها در طیف ایجاد شده ضعیف خواهد بود.( شکل 9) لرزش اکتاو، در عوض، بر روی نقطه ایی از گره فرکانس می افتد؛ این لرزش به سختی توسط رزونانس تقویت خواهد شد. و این در مورد لرزشهای طولی نیز صدق می کند. از طرفی دیگر آرشه، باعث می شود که در طیف هر زه یک گودی به وجود آورد؛ که این گودی توسط رزونانس گره فرکانس جبران شود، بنابراین مکانیزم آن مشخص است؛ ولی نباید در مورد سادگی این پدیده واقعی اشتباه کرد. در واقع، ما تمام روشهای اساسی و مختلف لرزشها را در نظر گرفته ایم، و اثرات آرشه، بسیار پیچیده است.. در حال حاضر نشان دادن این که پیدایش " طنین صدا" در ویلن هیچ رازی دربرندارد، مهم است.
- کیفیت صدای ویلن
مطلبی که ملاحظه شد به صدای اصلی و کلی ویلن مربوط می شود. کلمه " کیفیت صدا" مستلزم معرفی کردن شنونده ایی است که دارای عقیده و نظر با ارزشی در مورد چیزی که می شنود باشد. بنابراین این نظریه بسیار به لرزش صدا ، و به مفهوم حقیقی بیرون از ساز بستگی دارد، که ما در جلسه "گام" با معرفی آزمایشات مختلفی، سعی کردیم این نقش را نشان دهیم؛ و این هم از نتایجی که بدست آمده:
- سیستم شنیداری شنونده: یک شنونده معمولی، نظر و عقیده ایی دارد که وابسته به توصیف سیستم صدای شنیداری است. و این مسئله اول از همه گوش شخص را به عنوان آناتومی و فیزیولوزیی او در نظر می گیرد. گوش انسان از خیلی وقت بیش مورد مطالعه بوده است؛ و امروزه روشهایی برای بالا بردن خاصیتهای گوش وجود دارد. می دانیم که اختلاف شنوایی شخصی با شخص دیگر می تواند بسیار متفاوت باشد. ما گوش را همانند یک میکروفون در نظر می گیریم. طبیعت، این میکرفون ها را استاندارد نکرده است؛ تمام موقعیتهای ممکن " انحنایی صدا" را می توان پیدا کرد؛ هر فردی می تواند 20000 هرتز صدا را دریافت کند، بعضی بالاتر از5000 هرتز را نمی شنوند و بعضی دیگر تنها دارای یک شنوایی بسیار گذرا و کم هستند. افرادی که درک شنوایی ندارند، به این شکل آفریده شده اند و حتی تصور نمی کنند که بتوانند به روش دیگری نیز بشنوند؛ واضح است که "شنوایی گذرایی" گوش به روشی فوق العاده، مشروط بر عقیده و نظراست.
شنونده ایی که بالاتر از 5000 هرتز را نمی شنوند به صدای ویلن منتشر شده هارمونی زیادی که بین 5000 و 15000 هرتز است، می دهند، نظری که بسیار متفاوت با کسی است که شنوایی بیشتری نسبت به آن شخص دارد. بالا رفتن سن در یک شخص، شنوایی او نیز تغییر می کند و این موضوع حساس بودن شنوایی را نشان می دهد. حساس بودن به فرکانس های زیر به تدریج کم می شود. اگر کسی صداهای بالاتر از 5000 هرتز را نشنود، مانع از گوش دادن و اهمیت دادن به موسیقی نمی شود چون نوتهای نهایی پیانو تا حدود 4000 هرتز متوقف می شود. ولی مسلما طنین صدایدریافت شده و تشخیص داده شده حالت، کاملا متفاوت است.
ولی این تمام مطلب نیست. آزمایشات نشان می دهد که قضاوت ما اول مربوط به نقش محتوای ذهن موسیقی ماست.(نقش صدای اطرافمان که از بدو به دنیا آمدن به آن وابسته هستیم). برای قضاوت کردن، باید معیاری برای رجوع به آن داشته باشیم؛ بنابراین این مسئله دقیقا به محتوای ذهن ما بر می گردد. به طورخلاصه، می توان گفت که سیستم شنوایی ما مشروط بر قضاوت ما نسبت به کیفیت ویلن است... ولی برای شنونده، این قضاوتها باز بستگی به تغییرات دیگری هم دارد. در این مورد توضیحاتی می دهیم.
- سالن: سالن نقشی مشخص شده دارد. ما صدای ویلن را در یک سالن عاری از انعکاس ضبط کرده ایم، سپس در مکانی همانند آزمایشگاه، و در آخر به محل معمولی برده ایم. شنیدن بی در بی سه مرحله ضبط بسیار بر معنی است؛ در اولین مرحله، قضاوت در مورد آن بسیار نامساعد است، ساز بسیار خشک و مرده به نظر می رسد؛ صداهای سایشی به گوشمان می رسد و صدا به نظر ما زیر می آید. در محلی که منعکس کننده صدا باشد، همراه با دو یا سه "رزونانس" بسیار محسوس موجود در سالن، صداها بسیار درهم و برهم به نظر می رسد؛ هجوم صداها بسیار گنگ است؛ احساس می کنیم که ویلن زیر آرشه متناسب نیست و نمی تواند مسلط بر صدا باشد. ولی در عوض در مکانی معمولی، صداها از همه نظر مطلوب هستند؛ احساس می کنیم که این صداها از همان ساز قبلی نیست. در واقع، تجزیه هایی که انجام داده ایم طیفهای بسیار متفاوت و قابل ملاحظه ایی را نشان می دهند.
باید آزمایش با اهمیت دیگری را نیز اضافه کرد، که ما با همان ساز در محل منعکس کننده صدای دیگری انجام داده ایم. صدا را اول از همه با قرار دادن میکرفن کنار گوش ضبط می کنیم.( آنچه را که نوازنده ویلن می شنود را ضبط می کنیم) سپس میکرفن را در محلی معمولی یعنی جایی که شنونده وجود دارد قرار می دهیم. مقایسه پی در پی این دو نمونه صدا تفاوتی قابل ملاحظه نشان می دهد. در موقعیت اول ، صدا دارای انعکاسی کم ولی لازم برای جذاب کردن صدا وجود دارد؛ همه چیز به نظر عالی می آید. ولی در مکانی که شنونده نشسته است به نظر درهم می آید،و بدترین کیفیت صدا را دارد.
بنابراین نوازنده ویلن و شنونده صدایی کاملا یکسان نمی شنوند. نوازنده ویلن بر اساس آنچه که می شنود تنظیماتش را انجام می دهد. پس نباید به خاطر اختلاف نظر بین نوازنده و شنونده تعجب کرد. ناکامی های بسیار ناشی از قدرناشناسی این اعمال است؛ مشخص کننده های اکوستیک یک سالن و موقعیت قرار دادن گوش انسان می تواند کیفیت صدای ویلن را تغییر دهد.
- نوازنده ویلن: نوازنده می تواند صدای ساز را به بهتریا بدتر شدن تبدیل کند. وقتی که مشغول نواختن می شود، سیستم شنوایی، اناتومی، سیستم عصبی، کشش شروط اولیه موسیقی است که سبک نواختن را تعیین می کند. آزمایش نشان می دهد که سبک، یک عنصر بسیار مهم در ارزیابی صوتی ویلن است. بنابراین لازم است که، اگر می خواهیم دو ساز را با هم مقایسه کنیم، تنها گامها یا فرمولهای تحلیل شده علامات موسیقی را بنوازیم.
- فرمول بدته ویلن:" مرسن" قبلا خاطر نشان کرده بود که شکل بدنه یک ساز در درجه دوم اهمیت است. یک ویلن ذوزنقه ایی شکل که توسط "ساوار" در سال 1818 درست شده بود را در حین نواختن نشان دادیم. "ساوار" شیفته و مجذوب ساز بود؛ او اولین شخص با تجربه و جدی در کار ساختن سازهای زهی بود. او ویلن هایی به شکل ذوزنقه و با سطحی صاف ساخت؛ دسته آن وسط ساز چسبانده می شد. او گزارشی طولانی در مورد این سوال نوشت و ساز را از نظر شنوایی در جلسه آکادمی علوم و هنرهای زیبا مورد ارزیابی قرار داد.(1819) این ویلن کاملا قابل مقایسه با ویلن کلاسیکی بود که یک نوازنده ماهر ویلن بنابه درخواست و برای آزمایش می نواخت. آزمایشاتی که مجددا انجام گرفت، قضاوت هیئت داوران را تایید کرد؛ و این آزمایش بسیار مهم بود چون عقاید "مرسن" را ثابت کرد.
- ورنی: از یک قرن پیش، نوشته های بسیاری در مورد ورنی منتشر شده است. ما با ویلن سفید ها نواختیم، از نظر شنوایی هیچ کس نمی گفت که ویلن ورنی ندارد. ورنی قابل تعریف است، و در بعضی مواقع، کاهش صدای سیستم برتنظیم گره فرکانس اثر می گذارد.
- جزئیات ساختار: برای نشان دادن اهمیت بعضی جزئیات ساختاری، ما از یک گیره لباس ساده استفاده کرده ایم، و آن را به روش های متنوع روی خرک از پهلو یا به حالت عمودی وصل کرده ایم. هر کسی می تواند به راحتی بررسی کند که، طنین و بلندی صدا به طور نامحدودی تغییر می کند.ما می توانیم صداهایی را که می خواهیم، از بیواک و انفجاری تا غنه ایی ( تودماغی) و.... تقلید کنیم. بنابراین، تنظیم بودن خرک در ویلن نقش قابل ملاحظه ایی دارد.
- زه ها: در نوع سیم "ر" ویلن وجود دارد که یکی از روده حیوانات است و دیگری از تنیدن آلومینیم درست شده است. فرق بین این دو سیم بسیار زیاد است؛ می بینیم که چقدر با پیشرفت ریسندگی زه ها، صدای ویلن از قبل تغییر کرده است.
- می توانیم عوامل مهم دیگری را نیز نقل کنیم، به عنوان مثال رطوبت، سرما و...
- نتیجه
بعد از کمی تاخت و تاز در حوزه تاریخ زیبایی شناسی و ساختار، سعی کردیم نشان دهیم ویلنی را که همانند دستگاه سازنده صداهای موسیقی در نظر گرفته ایم، چیست. ما در پیچیده بودن بسیاری از پدیدهای فیزیکی و روان شناسی و فیزیولوزی پافشاری کرده بودیم. در نتیجه، امکان ندارد که بتوان " کیفیت صدای" ویلن را به کمک یک عدد تک تعریف کرد. همان طور که سعی کردیم،در پاریس سال 1909 ،هنگام مسابقه بهترین کیفیت صدای ویلن، این کار را بکنیم، گردانندگان برنامه امیدوار بودند که بتوانند به دعوای بین قدیمی ها و مدرن ها خاتمه دهند؛ البته هر دفعه پیروزی با سازهای مدرن است. در این مسابقه ها پیچیدگی مشکلات آشکار شد و طبق افسانه ها و پیش داوری ها در مورد آنها، قضاوت شد. می توانستیم این آزمایشات را دوباره در بهترین شرایط از سر بگیریم، چون از آن موقع تا امروز، اکوستیک و شنوایی پیشرفت بسیاری کرده است؛ علاوه برآن ما در حال حاضر، روشها و لوازمی در اختیار داریم که به ما اجازه می دهند نظریه هایمان را بر طبق مدارک واقعی، بنا کنیم.
منبع:كنسرواتوار موسيقى تهران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


سه شنبه ٢٥ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢٠:٢٥
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
مهندسي صدا ( AMP ها و افكت ها )
اي . ام . پي ها و افكت ها
گيتار برقي و يا در اصطلاح بيس تنها زماني بهترين صدا را داراست كه درميان اي ام پي درست قرار گيرد و براي بسياري از نوازندگان افكتها هم نقشي اساسي دارند اين بخش آنچه را كه شما بايد براي دست يافتن به صداي دلخواه خود بدانيد به شما ارائه مي كند.
نكته مهم درهنگام اي ام پي درجه قدرت آن است اي ام پي هاي تمريني كه براي نواختن درمنزل مناسبند قدرتي كمتراز 10-20 وات دارند اما شما مي توانيد اي ام پي هايي با قدرتي معادل صدها وات داشته باشيد .
آر ام اس RMS
براي اندازه گيري قدرت الكتريكي (واتاژ) راههاي مختلفي موجود است . براي گيتار هاي اي ام پي معمولا سيستم ار ام اس مورد استفاده قرار مي گيرد به طوريكه يك گيتار اي ام پي 50 واتي قدرتي معادل 50 وات ار ام اس دارد. اگر چه ممكن است صدايي بلندتر از يك بلند گويhi-fi 50 واتي داشته باشد چرا كه قدرت hi-fi اغلب با سيستم ديگر مانند سيستم پي ام پي او اندازه گيري مي شود قدرت بازده را با قدرتي كه اي ام پي مصرف مي كند اشتباه نگيريد. گيتار ار ام اس 100 واتي به طور مثال ممكن است 350 وات انرژي مصرف كند پس قدرت مصرفي به شما مي گويد كه دستگاه چه مقدار انرژي مصرف مي كند و نه اينكه چه مقدار انرژي توليد مي كند .
چه مقدار انرژي ؟ اي ام پي هاي تمريني كوچك با قيمتي حدود 75 پوند يا 100 دلار موجود است كه اغلب جاي فيش كوچكي براي بلندگوي دستي دارند اگر شما نوازنده گروه هستيد نياز به قدرت بيشتر ي داريد و اين به معناي پرداخت پول بيشتري است براي يك اي ام پي 50 واتي صداي مناسب در اكثر موارد مبلغي در حدود 250 پوند يا 350 دلار را مي طلبد. اين نوازندگان قدرت بيشتري را در مقايسه با گيتاريستها نياز دارند چرا كه توليد صداي بم انرژي بيشتري نياز دارد نيرويي معادل 100 وات براي شما در اتاق تمرين كافي است .
سيستم پي اي PA
وقتي شما اجراي بزرگ گروهي را مي بينيد معمولاً در مقابل گيتارها و اي ام پي ها ميكروفون نصب شده است اين به اين خاطراست كه بلندگوي آنها تقويت شده است و در مقابل كل سيستمي كه خواننده از آن استفاده مي كند قرار مي گيرد سيستم PA هر دوي اين موارد به تقويت صدا كمك مي كند و صدا را به تعادل مي رساند بنابراين شما لزوماً به اي ام پي بزرگي براي بلندتر نواختن محتاج نيستيد.
Conleos.heads and coles براي تقويت يك گيتار يا بيش شما به دو وسيله نيازمنديد: يك تقويت كننده الكتريكي و يك يا تعداد بيشتري بلندگو تمام اي ام پي هايي كه اين دو جز رادر يك مجموعه دارا هستند مانند بيشتر اي ام پي هاي كم قدرت و برخي از پرقدرت ها به نام كمبو ( Combo) معروف اند اما برخي از اي ام پي هاي قوي تقويت كننده جداگانه اي دارند كه هد head ناميده مي شود و جعبه اي كه اين بلندگو ها را در خود جاي مي دهد cabinet برخي از نوازندگان از دو يا تعداد بيشتري كابينت و هد استفاده مي كنند .
كيفيت :
درجه قدرت يكي از موادي است كه تاثير مستقيمي بر قيمت اي ام پي دارد اما كيفيت صدا هم فاكتور مهمي به حساب مي آيد يك امپلي فاير 50 واتي با كيفيت بالا مي تواند به سادگي 5 برابر قيمت يك مدل معمولي با همين قدرت را دارا باشد به ازاي اين مبلغ اضافه شما بلندگوهاي الكترونيكي با كيفيت بهتر و در نتيجه صداي بهتري را دريافت مي كنيد .
ترانزيستورها و تيوبها:
بيشتر گيتارهاي اي ام پي يكي از دو روش تقويت صدا را به كار مي گيرند: ترانزيستور ها ( انتقال دهنده ها ) كه در اي ام پي hi-fi هم مورد استفاده قرار مي گيرند و يا تيوبها كه با نام والو هم شناخته شده اند اي ام پي هاي تيوپي (لوله اي) معمولاً نوارهاي گرمتر وزنده تر توليد مي كنند اما در مقايسه با اي ام پي هاي ترانزيستوري گرانترند همچنين تقويت كننده هاي ديجيتالي در بازارها رشد خوبي داشته اند چرا كه به خوبي با صداي ترانزيستورها و اي ام پي ها تيوبي رقابت مي كنند.
كاراكتر :
يك گيتار اي ام پي كاري بيشتر از تقويت صداي دستگاه ها انجام مي دهد و آن شخصيت دادن به صداي شما است اگر قطعه اي را با يك گيتار كه داراي دو اي ام پي متفاوت است بنوازيد دو صداي متفاوت خواهيد داشت البته اي ام پي هاي بيس به صداها رنگ هم مي فزايند اما بيس نوازان در مقايسه با گيتار نوازان اغلب به دنبال نوع ساده تقويت كننده ها هستند .
بلندگوها :
بلند گوها دراندازه ها و كيفيت هاي مختلفي موجودند بسياري از كمبوها cambo از بلندگوهاي 12 اينچي استفاده مي كنند اما برخي انواع كوچكتر بلندگوهاي 10 اينچي يا حتي 8 اينجي دارند بعضي از كمبو ها استريو هستند يعني داراي دو بلندگو برا ي افزايش وسعت و فضاي صدا مي باشند اين موضوع زماني قابل تشخيص است كه از افكت هاي استريو مانند همسرايان استفاده مي شود .
كمبو هاي بيس :
در بسياري از كمبوهاي بيس بلندگوهاي 12 اينچي يافت مي شوند اما مدل هاي بزرگتر اغلب بلندگوي 15 اينچي دارند برخي بلندگوهاي كوچكتر ي دارند اما بيشتر آنها 4 بلندگوي 10 اينچي هواي بيشتري را نسبت به 2 بلندگوي 12 اينچي جابجا مي كنند بسياري از كمبوهاي بيس براي توليد فركانس بالاتر يك بلندگوي كوچك به نام توئيتر tweeter دارند .
كابينتها كابينتها يا جعبه هاي نگهدارنده بلندگوها داراي تنوعي همسان با تنوع بلندگوها هستند نوع معمولي كه گيتار سيستمها استفاده مي كنند جعبه اي با 4 مخروط 12 اينچي است كه بلندگوهايي به بزرگي 18 اينچ را در بر مي گيرد .
كانال ها : بسياري از نوازندگان گيتار دست به نوعي تحريف مي زنند تا به صدا ها حجم بيشتري بدهند بيشتر گيتارها ي اي ام پي داراي دو يا تعداد بيشتري كانال هستند يكي براي صداي صاف و ديگري براي صداهاي خارج از قاعد و تحريف شده كانال صداهاي صاف معمولاً ريتم ناميده مي شود چراكه اغلب بيشترين استفاده را در نواختن با تار دارند حال آنكه كانال صداهاي خارج از قاعده با نام هايي مانند كرانچ ، ليد و درايو معمولا براي تكنولوژي مورد استفاده قرار مي گيرند همه اي ام پي ها اغلب پدالهايي دارند كه به شما اجازه مي دهند تا در هنگام نواختن ساز از كانالي به كانال ديگر حركت كنيد.
برابر كننده ها EQ اكثريت اي ام پي هاي بيس افكتهاي سرخود ندارند چرا كه بيس نوازان به دنبال صداهاي تميز و صاف هستند با اين حال از دستگاهي براي برابر كردن تونها استفاده مي كنند كه EQ ناميده مي شود كه تنظيم دقيق فركانسهاي مختلف را ممكن مي سازد بعضي انواع ديگر داراي محدود كننده ياكمپرسور هستند كه به محدود كردن حجمهاي مختلف بين صداي ضربه اي و كوبه اي و نتهاي عادي كمك مي كند.
افكت ها :
نوع آوري و ابداع يكي از اصلي ترين مواردي است كه به وسيله نوازندگان به عنوان افكت مورد استفاده قرار مي گيرد مورد دوم ريورب reverb يا طنين صداست و اكثرا گيتارهيا اي ام پي اين سيستم را دارا هستند اين افكت ها به همراه بقيه در پروسسور يا عمل كننده هاي چندافكتي و دستگاه هاي راك در قالب يك پدال قابل دسترسي هستند.
پدالها :
پدال افكت شامل يك جعبه كوچك با يك پدال و يك جفت كنترل كننده است كه به يك باتري يا آداپتور متصل مي باشند و قيمت آن ها بين 35 تا 175 پوند يا 50 تا 250 دلار است كه اين تفاوت بستگي به افكت و جنس و ويژگي هاي دستگاه دارد برخي از نمونه هاي معمول را در زير توضيح داده شده اند :
نوع آوري و تحريف Distorrtion پدال هاي بسيار زيادي در اين زمينه موجود است كه درجات و انواع مختلفي از افكتها را عرضه مي كنند و اغلب داراي اسامي مثل متال ، اسمكين و گرانج و يا راك هستند فيوز باكس ها و كرانچرها و بوستر ها و اور درايوها هم اين نوع افكت ها را توليد مي كنند و بيشتر آن ها مي توانند نت ها را تا آنجا كه بخواهيد كش دهند همچنين نوع خاصي از اين نوع پدال براي ايجاد فيدبك و كنترل آن به كار مي رود.
پدال ها ي هم نوا و طنين دار و فاصله انداز chorus/reverb and delay پدال همنوا صداي كاملي را به شما مي دهد و همانطور كه هر نت به طور همزمان با يك دستگاه نواخته مي شود اين افكت هم به وسيله گيتار سيستمها و هم بيس نوازان مورد استفاده قرار مي گيرد پدال طنين دار نوع ديگري از افكت هاي معمول است كه صدا را طوري تنظيم مي كند كه گويي شما در حال نواختن دريك سالن يايك كليسا هستيد پدال فاصله انداز delay نوعي اكو توليد مي كند اما نه دركاربرد طبيعي آن شما مي توانيد زمان فاصله ها (ياطول اكوها) راتنظيم كنيد و اين پدال تا زماني كه شما بخواهيد نواختن را ادامه بدهيد اين اكوها را تكرار مي كند با دامنه زماني كوتاهتر صداها نازكتر مي شوند و با دامنه طولاني تر شما مي توانيد از نقطه او ج صدايي كه خود مي نوازيد فراتر رويد .
كنترل ها
همه پدال ها علاوه بر تعدادي كنترل كننده داراي كليدي براي روشن و خاموش كردن هستند كه با پا كنترل مي شد براي مثال اگر شما يك پدال فاصله انداز داريد مي توانيد براي تنظيم درجه اكو ها از كنترل كننده استفاده كنيد چه زمان اكو را بشنويد و چه مقدار بشنويد همچنين تنظيم دامنه زماني فاصله ها از هزارم ثانيه تايك ثانيه و بيشتر .
وا – واها wah-wah
دستگاههايي وجود دارندكه براي ايجاد افكت در آن ها تنها از پدال استفاده نمي شود اما مي توان اين افكت ها را كنترل كرد مثال ملموس آن پدال وا- وا است كه با فشار دادن اين پدال صداي وا توليد مي كند و هرچه بيشتر فشار دهيد افكت آن شديدتر مي شود پدال هاي حجم دهنده صدا نسبتا به هم شبيه اند و به شما اين اجازه را مي دهند كه بتوانيد درجه صداي كل را كم و زياد كنيد .
پدال هاي اتصال دهنده
شما مي توانيد به سري كامل پدال هاي افكت ها يكي پس از ديگري متصل شويد و براي اين كار اتصال دهنده هاي كوچكي قابل دستيابي است اين سري از اتصال دهنده ها به صورت مجزا نسبتا سنگين هستند بنابراين بعضي از نوازنده ها آن ها را روي يك صفحه نصب مي كنند صفحه هاي پدال آماده معمولا بسيار ظريف ترند و اغلب داراي سيستم برقي مجزا هستند تا شما بتوانيد به هر كدام از پدال ها باتري يا آداپتور جداگانه متصل كنيد.
افكت هاي چند تاييmulti-effects
پروسسور جند افكتي واحدي است با تعدادي افكت كه مي توانند با هم و مجزا از هم مورد استفاده قرار بگيرند اكثرا شامل تعدادي پدال و سيستم برنامه ريزي است بنابراين شما مي توانيد در منزل طرح كامل را تنظيم كرده و سپس با فشار يك دكمه آن را دوباره بنوازيد پروسسورهاي چندافكتي اغلب داراي يك پيچ تنظيم كننده يك مترو نوم ( دستگاهي كه براي تعيين زمان دقيق در موسيقي به كار مي رود.) و يك جاي فيش گوشي هستند به اين ترتيب شما مي توانيد افكت ها را به طور خصوصي تنظيم و تمرين كنيد قيمت مولتي افكت ها از 100 پوند يا 150 دلار شروع شده و هرچه افكت هاي بهتر و بيشتر خش خش كمتر و قدرت برنامه ريزي بيشتري داشته باشند قيمت بالاي دارند حتي برخي از آن ها پدال بزرگي براي وا- وا و كنترل درجه صدا دارند .
واحدهاي راك
افكت ها ومولتي افكت ها همراه دستگاه هاي راك هم فروخته مي شوند كه معمولا نسبتا گران هستند اكثرا 19 اينچ پهنا دارند وبراي نصب در استوديو استاندارد راك ودرازاي آن ها بسته به دستگاه راك متفاوت است .
11- بازگشت زمان
گيتار بدنه دار و گيتار بيس از سال 1950 به وجود آمدند اما درهمين نيم قرن اخير به يكي از مهمترين ابزارهاي موسيقي قرن تبديل شدند اين بخش به بررسي تاريخ آن ها مي پردازد. سازهاي زهي سابقه ي هزار ساله دارند واجداد گيتار را مي توان درچنگ يونان باستان كه درافسانه اورفيوس نواخته مي شود جستجو كرد گيتار الكتريك نسبت نزديكي با گيتار آكوستيك دارد كه خود از بسياري از ابزارهاي ديگر گرفته شده است مانند عود قرون وسطا و گيتار مسلمانان و عود عربي.
عود :
عود معمول ترين و رايج ترين ساز زهي اروپا در دوران رنسانس بود وسازندگان گيتار آكوستيك همچنان سازنده عود ناميده مي شوند اما اولين ابزار شبيه به گيتار امروزي در قرن 16 بيرون آمدكه معمولا 5 سيم كلي ويا دو تايي داشت .
گيتار كلاسيك
زماني بين سال هاي 1850 و 1860 آنتونيو دو تورس جو آرد وي اسپانيولي دستگاهي ساخت كه از نظر شكل و صداو ساختار شبيه به گيتار كلاسيك امروزي بود تا سال 1950 از روده به عنوان زه براي گيتار كلاسيك استفاده مي شود تا اينكه نايلون جاي آن را گرفت .
گيتار سيم فلزي :
در همين زمان كه تورس مشغول كار روي آلات موسيقي خود در اروپا بود گيتار ساز آمريكايي جرج فردريچ مارتين درحال ساختن پدر گيتار آكوستيك سيمي مدرن بوداو جعبه صداي بزرگتر و x - برسينگ ( روشي در ساختار سرگيتار) را طراحي كرد .
بلوز و جاز
موسيقي بلوز دراواخر قرن 19 درآمريكا رواج يافت و اولين خوانندگان اين روش توسط گيتار همراهي مي شوند بلوز يكي از اجداد جاز است و بيشتر گروههاي مجاز شامل اولين گروهها به درام و ترومپت و ساكسي فون علاوه بر گيتار وابسته بودند و از آنجاييكه اين وسايل تا اندازه اي پر صدا و بلند آوا بودند گيتار هم بايد پر صداتر مي شود .
گينار هاي سرخميده archtops
اولين گيتار نوازان جاز به گيتار سرخم امريكايي با بدنه تو خالي و سرخميده به شكل f و زه فلزي كه باعث توليد صداي بلندتر مي شد روي آوردند و همين نوع گيتار بود كه براي اولين بار حدود سال هاي دهه 1930 به پيكاپ ( دستگاه برقي ناقل صداي گرامافون ) متصل شد امروزه بسياري از گيتار نوازان جاز همچنان از مدل هيا مشابه آن دوران استفاده مي كنند .
گيتار هيا بدنه دار solid- body
حدود بيست سال بعد لئوفاندر اولين گيتار الكتريك بدنه دار را طراحي كرد كه در خط توليد قرار گرفت و در ابتدا فاندر براد كنستر ناميده شد اما خيلي زود به تله كستر تغيير نام داد اين مدل هنوز هم توليد مي شود و بسياري از گروهها آلات موسيقي خود را بر اساس اين طرح ساخته اند .
استريت و لس پل
پيشرفت بزرگ بعدي فاندر استريتو كستر بود كه به اختصار استريت ناميده مي شود و در سال 1954 ظهور كرد و گيتار بدنه دار گيبسون لس پل كه توسط نوازنده گيتار جاز (لس پل) ساخته و طراحي شد اين دو مدل نه تنها هنوز توليد مي شوند بلكه دو تا از رايج ترين مدل هاي روز دنيا هستند و الهام بخش بي پايان ديگر آلات موسيقي بودند.
گيتارهاي بيس
پس از اينكه لئوفاندر اولين گيتار بدنه دار خود را ساخت متوجه شد كه مي تواند گيتار بيس را به همين روش بسازد و درست مانند اولين گيتارهايش طرح اصلي بيس او – فاندر پريسشن fender precision يكي از رايج ترين مدلهاي قابل دسترس امروز است .
فوايد
گيتار بيس الكتريك فاندر فوايد بيشماري دارد حمل و نقل آن آسان است و به نوازنده امكان مي دهد كه صداي بيشتري توليد كند و به دليل اينكه بسيار متنوع است يادگيري آن در نواهاي مختلف آسانتر است همچنين به دليل مشابهت زياد به گيتار نواختن آن مانند بيس نوازان براي نوازندگان گيتار آسان است از آن پس بسياري از گيتارها و بيس هايي كه امروزه مورد استفاده هستند بر اساس آلات موسيقي كلاسيك دهه 1950 ساخته شده اند اما تعداد زيادي از اختراعات جديد و هزاران مدل تازه از آن زمان به بعد طراحي شده اند براي مثال الكترونيكهاي فعال تر و پيكاب هايي با وز وز كمتر و مواد جديد براي گردنها وبدنه ها مانند پلاستيك و گرانيت انواع بهتري هم رواج يافته اند كه زه هايي دارندكه صدايي تميز تر و كشيده تر توليد مي كنند و البته تعداد بيشماري بدنه هاي جديد طراحي شده اند گرچه گيتارهايي با بدنه خاص مانند گيبسون اكسپلرر و گيسبون فلاينيگ v از سال 1950همچنان قابل دسترسي هستند بسياري از انواع استاندارد آلات موسيقي هم به بازار آمده اند مانند آنهايي كه داراي دسته اضافه بدون سرو يا تعداد سيم بيشتر هستند.
منبع:كنسرواتوار موسيقى تهران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


شنبه ٢٩ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢٣:٤٩
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
مهندسي صدا ( تاريخچه عود يا بربت )
چگونگی صدا دهی عود يا بربت
عود یا بربت سازی است ایرانی که در اوایل اسلام به کشورهای عربی رفته و جانشین سازی به نام «مزهر» شده است. ظاهراً اعراب سازی شبیه عود داشته اند که سطح آن را با پوست بز می پوشاندند و چون به ساز ایرانی بربت دست یافتند، که سطح این ساز چوبی بود آن را عود نامیدند (عود در عربی به معنی چوب است) عود در اکثر رسالات و نسخ خطی فارسی به عنوان اشرف و مکمل آلات ذوات الاوتار یا شاه سازها معرفی می شود.
تاریخ صحیح و مستندی از پیدایش این ساز و مخترع آن در دست نیست، آنچه به دست آمده روایت و نقل قول از قدما و صاحب نظران می باشد. این ساز در دوره ساسانیان بیش از همه متداول بوده است. بعضی بر این عقیده بوده اند که باربد هنرمند زبردست دربار خسروپرویز که تبحر فوق العاده ای در نواختن بربت داشته این ساز را اختراع کرده و نام خود را روی آن گذاشته، سپس به مرور زمان واژه باربد تبدیل به بربت شده بعدها نام عود به خود گرفته است. همچنین چون اعراب عود را «العود» می نوشته اند این ساز پس از اینکه به اروپا برده شد و نام لوت بر آن نهادند. در فرانسه Luth، در انگلیس Lute، نگارش می شود.عده ای اختراع بربت را به فیثاغورت یونانی و گروهی به فارابی فیلسوف ایرانی و دیگر دانشمندان و فیلسوفان نسبت می دهند. در رساله بهجت الروح عود را از ابداعات بوعلی سینا به حساب آورده است و عده ای نیز هم بر این اعتقادند که چون پشت و دسته این ساز شبیه مرغابی است لذا بربت نیز در لغت یعنی پشت مرغابی «بط به معنی مرغابی» نامیده شده. به هر جهت ساز عود پس از اسلام از اسپانیا گرفته تا سراسر شمال قاره آفریقا و هند همه جا مورد استفاده نوازندگان بوده است.
ساختمان فیزیکی عود :
ویژگی های ظاهری وساختاری:
شکل ، این ساز گلابی شکل دارای شکمی بزرگ و دسته آن بسیار کوتاه است به طوری که قسمت اعظم طول سیم ها در امتداد شکم قرار گرفته است. سطح رویه از جنس چوب که بر آن پنجره های مشبک است و سه گل ساز به طور متقارن نسبت به هم وجود دارد و کاسه به صورت ترکه ای ساخته می شود.
عود فاقد دستان و خرک ساز کوتاه و تا اندازه ای کشیده است. عود دارای 10 سیم یا 5 سیم جفتی است. سیم های جفتی با هم هم صدا کوک می شوند و هر کدام گوشی مخصوص به خود را دارند. سیم اول تا پنجم نت های دو، سل، ر، لا، سل است. سیم بم سل پایین معمولاً نقش واخوان را دارد و گاه این سیم جفت نیست.
گوشی ها کاملاً به عقب خمیده است و در اطراف جایگاه بر روی دسته مستقر می باشد. سیم بست روی قسمت تحتانی بدنه طنین قرار دارد و خود فونکسیون خرک را بر عهده می گیرد.
عود توسط مضراب نواخته می شود که قبلاً از جنس پر عقاب یا طاووس بود ولی هم اکنون عموماً از مضراب های پلاستیکی استفاده می شود.
عود معمولاً در سه اندازه کوچک، بزرگ و متوسط ساخته می شود. عودی که اکنون در ایران می باشد نسبت به سازهای عربی دارای کشیدگی بیشتر و دسته ای بلندتر است. عود کشورهای عربی دارای کاسه بزرگ، عودهای ترکیه کاسه کوچک و عودهای ایران در اندازه متوسط است. در ایران دو نوع قالب برای این ساز در نوع ایرانی اش موجود است: قالب قنبری و قالب نریمان
قالب عود قنبری:
قدری از عود کوچک تر و تفاوت های کوچکی با عود دارد و فقط دارای 10 سیم و گوشی می باشد.
قالب عود نریمان:
همان قالب عود عربی را دارد قدری کوچکتر می باشد و ایرانی شده است.
خصوصیات ساز:
عود بم ترین ساز بین سازهای ایرانی است. نت نویسی آن با کلید سل است که صدای آن عملاً یک اکتاو بم تر از نت نوشته شده حاصل می گردد. صدای عود گرم جذاب ،غم انگیز و نسبتاً قوی است. در دو نقش تکنواز و همنواز به خوبی بر می آید. در موسیقی سنتی برای تکنوازی آوازها و گوشه های اصیل ایرانی قابل استفاده می باشد و صدای عود به زیبایی روی صدای انسان سوار می شود. در صورت وجود بربت در ارکستر، پشتوانه خوبی از نظر صدای باس برای ارکستر به وجود می آورد و به خوبی خلاء و کمبود صداهای بم را پر می کند، ولی چون صدایی بسیار لطیف و ملایم دارد برای شنیدن ظرایف نوازندگی احتیاج به صدا برداری بهتر و قوی تر نسبت به سایر سازها دارد.
اصولاً در ارکستر سازهایی که صدای زیر تولید می کنند صوت بیشتری هم دارد.
عود به علت نداشتن پرده در انواع ارکسترها و موسیقی ها قابل استفاده است و بسیاری از آهنگ ها و پاساژها و آرپژها را می تواند با سرعت بالایی اجرا کند در سبک ها ی مختلف (جز، فلامنکو،...) وسعت صدادهندگی عود بین (5/1 تا 2) اکتاو است با تغییرات در سیم ها می توان وسعت صدای آن را به 2 اکتاو و 5 نت افزایش داد. زیرا عود دارای 12 گوشی می باشد که به طور معمول روی 10 عدد از آنها سیم بسته می شود.
اجزای عود:
صفحه- کاسه- سیم گیر- شبکه(خورشیدی)- سیمها- دسته- شیطانک- گوشی ها- سرپنجه- پل های زیر صفحه- مضراب
منبع:كنسرواتوار موسيقى تهران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


شنبه ٢٩ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢٣:٥١
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
مهندسي صدا ( چگونگي صدادهي ويالون و نقش و اهميت خرك در آن )
چگونگی صدا دهی
ارتعاشات بدنه ی ویولن
خرک و پل
ساختمان ساز و صدا دهی
مقایسه ویولن دوره باروک و معاصر

چگونگی صدا دهی ویولن:

صدا هنگامی ایجاد می شود که یک سطح مرتعش و هوای اطراف آن بر یکدیگر تاثیر می گذارند. همچنان که این سطح به جلو و عقب حرکت می کند، ارتعاش آن کاهش و فشار موضعی هوا افزایش می یابد . این تنوعات فشار به صورت امواج صوتی به سرعت از مرکز به اطراف حرکت می کنند، گسترش می یابند و فضای اطراف شنونده را فرا می گیرند. اولین منبع ارتعاش در ویولن، سیمی است که آرشه را روی آن می کشند و یا با انگشت به آن زخمه می زنند؛ اما عملاً این کار به خودی خود صدایی ایجاد نمی کند، زیرا بخش سطحی سیم کوچک تر از آن است که بتواند هوا را به حرکت درآورد . بدنه ی ویولن طوری طراحی شده است تا به عنوان واسطه ای میان سیم و هوا عمل کند. سیم مرتعش نیرویی را که از لحاظ زمانی متغیر است بر روی خرک تولید می کند که سبب ارتعاش تمام بدنه ی ساز به همراه سیم می شود. صدایی که ما می شنویم ناشی از ارتعاشات کوچکی است که در قسمت چوبی ساز ایجاد می شود. صدا از طریق بازآوایی و تشدیدی که در بدنه ای ویولن صورت می پذیرد، تقویت می شود و صفحات بزرگ و سبک (صفحات جلویی و پشتی)، ساز را قادر می سازند تا امواج صوتی با برد قابل توجهی ایجاد کند که از این لحاظ بی شباهت به بخش مخروطی شکل بلندگوها نیستند.
این نیروی جنبشی را که در سیم ایجاد می شود می توان با استفاده از مبدل نوسان ساز الکتریکی (transducer) بر روی خرک اندازه گرفت. نیروی مورد اندازه گیری ما آن نیرویی نیست که از سیم های غیر مرتعش به سمت پایین اعمال می شود (که شاخص میزان آن در حدود ده کیلو گرم است)، بلکه ارتعاشات ریز و سریعی که سیم مرتعش در هنگام نوسان به جلو و عقب ایجاد می کند، عامل نیروی اصلی مورد محاسبه است. نمودار نیروی ثبت شده به روش تحریک سیم بستگی دارد. سیمی که آرشه روی آن کشیده شده است، همواره موجی "دندانه اره ای" ایجاد می کند. ناشی از حرکت چرخه ای درگیر شونده ـ رها شونده ای است که توسط نیروی اصطکاکی موجود در میان آرشه و سیم ایجاد می شود. این حرکت شامل زمانهایی است که در آن، آرشه و سیم همراه یکدیگر به آهستگی حرکت می کنند (درگیر شدن) و نیز زمان هایی که در آن، سیم به سرعت در خلاف جهت آرشه می گریزد. کلوفان اصطکاک لازم را برای این کار فراهم می کند و باید بر روی سیم و موی آرشه ـ هر دو ـ برای کارآیی کامل وجود داشته باشد.

ارتعاشات بدنه ای ویولن:

برای یک سیم ـ صرف نظر از سازی که سیم ها روی آن قرار گرفته اند ـ نوازنده، شرایط نواختن و شکل نیروی وارد بر خرک عملاً تفاوتی ایجاد نمی کند، اما اصواتی که توسط سازهای مختلف با این سیم ها ایجاد می شوند یکسان نخواهند بود. اگرچه بدنه ای ویولن به تمام حرکات هارمونیک سیم مرتعش پاسخ می دهد، این پاسخ یکسان نیست و در صدای انعکاس یافته، بدنه ای ساز نسبت هارمونیک ها را به یکدیگر تغییر می دهد. به این ترتیب ، بدنه ی ویولن صدا را رنگ آمیزی می کند. پاسخ متفاوت، ناشی از انواع تشدید مکانیکی بدنه است. به عبارت دیگر بدنه نیز همچون سیم دارای شکل های مختلفی از نوسان است؛ با این تفاوت که در این جا ارتعاشات در تمام بدنه منتشر می شوند و به علت پیچیدگی شکل و ساختمان آن، فرکانس های این نوسات، ارتباط های هارمونیک ندارند.

خرک و پل:

خرک و پل ، نقشی بسیار مهم در نوازندگی در محدوده ای صدای بم تر ویولن ایفا می کنند. به دلایل عملی واضح، نوازنده باید برای نواختن ویولن در محدوده ای که از یک کناره تا کناره ی دیگر آن امتداد دارد آرشه کشی کند. متاسفانه بدنه ی ویولن به نیروهایی که در این جهات اعمال می شوند پاسخی ضعیف تر می دهد و نسبت به نیروهایی که عمود بر صفحه اند تحریک پذیرتر است. آنچه پل انجام می دهد ـ حداقل در فرکانس های پایین ـ ایجاد یک گره در مجاورت پایه ی خرک و نقطه ی اتکایی در آن جاست. مشاهده است. خرگ که در این فرکانس ها تقریباً سخت و ثابت است، بعد از این مانند یک اهرم عمل می کند و در طول این تکیه گاه نوسان می کند و حرکت جانبی سیمی را که آرشه بر آن کشیده شده است بر روی پایه ی دیگر خود به حرکت عمودی تبدیل می نماید. در فرکانسهای بالاتر از 2 کیلو هرتز، خرک باز ایجاد تشدیدهایی قوی به تقویت صدایی که به وسیله ی ساز تولید میشود کمک می کند. همچنان که در بحث مربوط به بدنه ی ساز گفته شد، فشردگی و سختی چوب و مسیر خاصی در امتداد آن برش خورده و شکل گرفته است فرکانس های تشدیدی را تعیین می کند.
در فرکانس های پایین ، خرک ویولن نقش یک اهرم، و پل نقش یک تکیه گاه را دارد و حرکت جانبی سیم را به حرکت بالا و پایین رونده در صفحه تبدیل می کنند. به مزیت مکانیکی متفاوت هر سیم توجه کنید. در فرکانس های بالاتر دیگر خرک یک جسم غیر قابل انعطاف تلقی نمی شود و خود تشدیدهایی ایجاد می کند.
از آن جا که به سهولت می توان پل و خرک را درستکاری کرد، برای تنظیم دقیق صدا یا کیفیات خاص نوازندگی در یک ساز تکمیل و تمام شده، به این کار می پردازند. با توجه به مطالب گذشته واضح است که تغییر در موقعیت داخلی پل بر عملکرد مکانیکی ویولن به عنوان یک مجموعه تاثیر می گذارد. تشدیدهای خرک نیز قابل تنظیم است و به طور خاص نسبت به تراشیده شدن چوب از میان دو گوشک یا پایه ها حساس تر است. تاثیر قابل ملاحظه ی صدا خفه کن نیز به این ترتیب توجیه پذیر است که نخست به حجم توده ی ساز در نقطه ی تحریک می افزاید و حرکت و جنبش آن را دشوارتر می کند و میزان خروجی صدا را می کاهد و دوم این که به مقدار قابل توجهی فرکانس های تشدیدی خرک را کم می کند و قابلیت تصفیه ی صوتی بدنه ـ خرک ساز را تغییر میدهد.
به این ترتیب بدنه ی ساز به تاکید باید به عنوان خدمتگذار سیم توصیف شود. این موضوع جز در مورد تشدیدهای بزرگ بدنه، در موارد دیگر صدق می کند. در این حالت، حرکت ایجاد شده بر روی خرک بسیار شدید است و سیم، دیگر در این نقطه گرهی ندارد؛ بنابراین نوسانات معمولی دچار آشفتگی و منتج به نت هایی نامطلوب می شوند. در نهایت، این موضوع سبب ایجاد حالتی لکنت مانند به طور پی در پی به نام «نت گرگ» (wolf-note) می شود. این کیفیت در ویولنسل متداول و معمول است، ولی گاه در ویولن ها هم با آن مواجه می شویم. نت های گرگ می توانند تحت کنترل در آیند؛ این کار با استفاده از سیم هایی با میزان کشش کم تر یا بهره گیری از روشی جهت حذف آنها با تنظیم و انطباق بخشی از ساختمان ساز با همان فرکانس نت گرگ صورت می پذیرد. در حالت اخیر، نیروی مزبور جذب و سبب می شود تا سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است تحت کنترل در آید.

ساختمان ساز و صدادهی:

ویولن بهترین مهندسی طراحی دقیق، زیبایی بصری و کیفیت صوتی را در خود جمع کرده است. صفحات قوس دار بیشترین استحکام را در بدنه ایجاد می کنند تا نیروی قابل ملاحظه ی رو به پایین سیم ها تحمل شود و در عین حال انعطاف مطلوبی به وجود می آید که به ساز اجازه می دهد تا در پاسخ به سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است به نوسان درآید. ساز، شکلی کاربردی دارد، اما مقتضیات کاربردی هیچ گاه اجازه نیافته است تا در شکل کامل کلاسیک آن تغییری ایجاد نماید. طرح ساز، غیر قابل انعطاف و تغییر ناپذیرنیست و رویکردهای فردی سازنده ی آن را پذیراست؛ بنابراین ویولن، تکاملی ظریف و پیوسته را در پاسخ به نیازهای خاص زمان متحمل شده است.
شاید به نظر عجیب بیاید که حتا امروز نیز با این میزان پیشرفت تکنولوژیکی، صدای سازهای سازندگان استاد گذشته را نتوانیم تقلید کنیم. از دیدگاه آکوستیکی، کپی کردن متضمن دوباره سازی شکل های ارتعاشی یک ساز است. کپی کردن صرف براساس انتقال ابعاد، پاسخ گو نیست؛ زیرا فرکانس ها، شکل های نوسانی بدنه و تضعیف تدریجی آنها تنها توسط ابعاد و ساختمان ساز تعیین نمی شوند، بلکه خواص مکانیکی چوب نیز موثر است. خواص مکانیکی به مقدار قابل ملاحظه ای از یک نمونه به نمونه ی دیگر متفاوت دارد و این به علت اختلاف در نحوه ی رشد درخت و یا به واسطه ی مسیر برش قطعه چوب است. بهترین چوب هنگامی از درخت به دست می آید که اطمینان یابیم الیاف آن به موازات سطح قرار گرفته و چوب در امتداد محور طولی آن بریده شده است، یعنی رگه ها عمود بر صفحه هستند. توجه به این دو نکته به ما اطمینان می دهد که بیشترین استحکام، چه در طول و چه در عرض رگه ها وجود خواهد داشت. حتا انحرافی کوچک از برش در امتداد محور طولی، از استحکام رگه ای چوب به مقدار قابل ملاحظه ای می تواند بکاهد و در نتیجه برای جبران آن یا باید ضخامت صفحه افزایش یابد یا آن که قوسی با کاهش چشمگیر قدرت صوتی به دست خواهد آمد. اثر تغییرات دراز مدت خواص مکانیکی چوب، عاملی افزون بر این موارد و نامشخص است. در تلاش برای رسیدن به ثبات یا دست یابی به کیفیت صدایی از پیش تعیین شده، سازنده باید ابعاد و طراحی یک ساز را تغییر دهد تا بتواند اختلافات موجود در کیفیت چوب را جبران کند. عموم سازندگان ـ البته بجز بهترین آنهاـ این کار را تا حد زیادی به صورت اتفاقی و غیر قابل پیش بینی انجام می دهند.
کنترل کیفیت توسط سازنده از نخستین مراحل ساخت آغاز می شود. انتخاب چوب به دقت براساس قواعدی سنتی و تجربی انجام می پذیرد. صفحه ی جلویی از چوب صنوبر یا کاج ساخته می شود. این نوع چوب، استحکام و سختی زیاد و فشردگی و تراکمی اندک دارد که این عوامل از جهت ساختمانی و آکوستیکی حایز اهمیت هستند. مقاومت داخلی جزئی چوب، ما را مطمئن می کند که از دست رفتن انرژی در طول صفحه ی جلویی به میزان حداقل خواهد بود. صفحه ی پشتی و نوارهای قوسی از چوب افرا ساخته می شوند که انتخابی نامشخص تر و مبهم تر از گزینش قبلی است (و بی تردید این انتخاب، بیشتر براساس ظاهر چوب و نه به دلایل آکوستیکی است). مرحله ی بعدی کار سازنده، تراشیدن صفحات است که مبهم ترین بخش نوسانی ساز هستند. سازندگان خوب می توانند بگویند که چه هنگام صفحات به ابعاد صحیح رسده اند. آنها کم تر کار خود را وابسته به اعمال تغییرات در مراحل نهایی ساخت می کنند و با لمس صفحات قادر به دادن پاسخی صحیح هستند و به تجربه آنها را تنظیم می کنند.
روش متدوال برای آزمایش صفحات، به طنین درآوردن شان با زدن یک ضربه به آنها است. صفحات به تدریج و تا حدی نازک می شوند که اگر آنها را نگاه دارند و به جاهای مشخصی از آنها ضربه بزنند، صداهای خاصی ایجاد کنند. در واقع سازنده در این شرایط، شکل های ارتعاشی صفحات آزاد و مجزا را بررسی می کند. در شکل مطلوب، صفحه در محل یک گره نگاه داشته می شود و در نقطه ی حداکثر ارتعاش به آن ضربه ای زده می شود و به این ترتیب یک شکل ارتعاشی منفرد تفکیک می شود. ارتفاع صوتی مطلوبی که از صفحه به دست می آید از این پس وابسته به فرکانس تشدیدی آن است. طول مدت صدا معرف عامل تصعیف صوت است. با تمرین و تجربه، با این روش می توان پنج یا شش شکل ارتعاشی را تفکیک کرد.
این که سازنده یافته های مربوط به شکل های نوسانی صفحه ی تنها را چگونه به کار می بندد دقیقاً مشخص نیست. هر سازنده ای به تجربه، مجموعه ای از قوانین تنظیم صوتی صفحات مجزا را برای خود تدوین و تکمیل می کند و این خود یکی از دلایلی است که چرا انتقال این هنر تا این حد دشوار است. اما از آنجا که بهترین سازندگان، مستمراً سازهایی خوب تولید می کنند، منطقی به نظر می رسد که نتیجه بگیریم ویژگی هایی قابل اندازه گیری در یک صفحه ی آزاد وجود دارد که نشانه و معرف کیفیت یک ساز تمام شده است.
نخستین فعالیت علمی جدی برای تدوین قوانین تنظیم صوتی صفحات ویولن در قرن نوزدهم به وسیله ی فلیکس ساوار( Félix Savart، 1791-1841) صورت گرفت. او این موقعیت ممتاز را داشت که بتواند بسیاری از صفحاتی را که از سازهای خوب جدا شده بودند، مورد آزمایش قرار دهد (از جمله ویولن های استرادیواری و گوارنری). این صفحه ها را لوت ساز معروف فرانسوی جی.بی.ویوم به امانت در اختیار او قرار داده بود. او از آزمایش هایش نتیجه گرفت که در سازهای خوب، آشکارترین طنین ضربه ای در صفحه ی پشتی آزاد (که امروزه به عنوان شکل ارتعاشی پنجم شناخته می شود) از جهت ارتفاع صوتی، همواره تا یک پرده بالاتر از صفحه ی آزاد جلویی ست. اخیراً کارلین هاچینس (Carleen Hutchins) قوانینی برای تنظیم صوتی صفحات ویولن تدوین کرده است که کمک می کند در کیفیت ویولن ها در شکل نهایی و خاتمه یافته ی آنها به ثبات دست یابیم. او علاوه بر تنظیم فرکانس های برخی از شکل های نوسانی، تغییراتی در صفحات ایجاد میکند تا به آرایش های گرهی خاصی دست یابد. موقعیت گره ها با توجه به الگوهای کلادنی (Chladni) مشخص می شود. صفحه در یکی از فرکانس های تشدیدی خود به روش الکترونیکی تحریک میشود. به عنوان مثال آن را بالای دهانه ی یک بلندگو می آویزند، سپس شن یا ذرات رنگی آلومینیوم به سطح آن می پاشند و این ذرات از بخش های نوسان کننده ی صفحه ، دور و پراکنده و در خطوط گرهی جمع می شوند. الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوها می توانند عدم تقارن هایی را در ارتعاشات نشان دهند که به علت ناهمگونی در ضخامت، قوس و یا خواص مواد به کار رفته ایجاد می شوند. تغییر دادن فرکانس ها و تغییر صورت چند شکل نوسانی، کاری فوق العاده دشوار است. این کار به قدری ظریف است که صفحات پس از روغن جلا خوردن، تنظیم صوتی می شوند تا تغییرات جزئی و در عین حال با اهمیتی که لایه های پوشش سطحی بر سختی و توزیع تراکمی صفحه می گذارند، محاسبه شوند. از توصیف روش ها چنین مشخص می شود که این راهکار، گامی در جهت تسهیل فعالیت سازنده ی ساز نیست و صرفاً اهدافی را که در نهایت کار، مورد نظر است آشکارتر می کند.
برای ساخت یک ویولن با کیفیتی مطلوب، تنظیم صوتی صفحه ی آزاد به تنهایی کافی نیست. مسئله این است که شکل های نوسانی صفحات آزاد ارتباط اندکی با شکل های نوسانی ویولن در خاتمه ی کار دارند. ساختمان نوارهای قوسی، دسته و حفره ی هوایی داخل بدنه نیز در تعیین فواصل دینامیکی بدنه ی کامل شده، اهمیت دارند. با تغییر و تبدیل در اجزای به ظاهر بی اهمیتی همچون بلوک های بالایی، پایینی یا کناری و یا لایه های پوششی بدنه، می توان انتظار داشت که تغییرات قابل ملاحظه ای در کیفیت صوتی یک ساز ایجاد شود. قوانین تنظیم صوتی صفحه، صرفاً برای سازندگانی که به تنهایی کار می کنند کارآیی دارد، زیرا این افراد همواره تمایل دارند که ادامه ی کار ساختمان ساز را پس از این مرحله، به روالی ثابت و یکنواخت انجام دهند. فعالیت های اخیر در الگو سازی کامپیوتری ارتعاشات ویولن به روشن شدن موضوعی کمک کرده است که در صورت عدم وجود این الگوها، معضلی حاد و دشوار می بود.

مقایسه دوره ی باروک و معاصر:

یکی از دلایل تجدید حیات ساخت ویولن در عصر حاضر تمایل به استفاده از سازهای اصیل در اجرای موسیقی دوره ی باروک است. از آنجا که ویولن های قدیمی کمی محفوظ مانده اند، ضرورت ساختن مجدد سازهایی مشابه آنها و انجام تحقیقات دقیق بر روی روش های قدیمی ساخت و نواختن ساز احساس شده است. این روش ها در طول چهارصد سال تاریخ ویولن تغییرات چشم گیری کرده اند. بارزترین تغییر در صدا دهی ناشی از سیم های متفاوت سازهای کنونی است، اما اختلاف آشکار ویولن باروک و امروزی در دسته ی ساز است. ویولن ها در حالت اصلی خود دارای دسته ای بودند که زاویه ای مختصر به سمت پایین داشت و این در حالی بود که تخته ی انگشت گذاری گوه ای شکل بود تا از وضعیت بلند شدن سیم ها به سمت خرک تبعیت کند. تخته ی انگشت گذاری از چوبی نرم ساخته می شد که با پوششی از آبنوس روکش می شد تا از وزن آن کاسته شود و در سمت شیطانک عریض تر و طول کلی آن کم تر از نمونه ی امروزی بود. دسته عموماً ضخیم تر و حدوداً 5 تا 10 میلی متر کوتاه تر بود، اما تنوع قابل ملاحظه ای در بین کارهای سازندگان وجود داشت و شواهد و مدارک مختلف و متفاوتی در باره ای ابعاد آن جمع آوری شده است.
خرک ویولن باروک کاملاً شبیه معادل شبیه معادل امروزی آن است، ولی قوسی صاف تر دارد . سیم گیر سبک تر و معمولاً از جنس افراست که گاهی اوقات با آبنوس روکش می شده و نسبت به سیم گیر امروزی مسطح تر و باریک تر است. به نظر می رسد که بسیاری از نقاشی های قرن هفدهم خرک را خیلی عقب تر نشان می دهند، اما هیچ یک از ویولن های موجود از آن دوران شاهدی بر این موضوع نیستند.
در شکل اصلی ساز یک میخ و یا بیشتر در بلوک بالایی زده می شد که از دسته ی ساز حمایت میکرد. از مهم ترین عواملی که بر کیفیت صوتی تاثیر بسزایی دارد، اندازه ی پل باش است. پل های باس استرادیواری 20 تا 35 میلی متر کوتاهتر و در حدود 6 میلی متر پایین تر از مشابه های امروزی آن قرار می گرفته اند. پل نیز ابعاد کوچک تری داشته است. سازهای باروک از نظر وزن، سبک ترند و تحت فشار کم تری قرار دارند. صدای آن ها کوتاه تر و در عین حال بازتر است که این خود به خاطر فشاار کم تری است که توسط آرشه های کوچک آن دوران وارد می شد.



خرک های ویولن: امروزی (چپ) و باروک:

زیر چانه ی (chin rest) ابداعی منسوب به لوییس اشپور(Louis Spohr، 1784- 1859) قطعه ای چوب (معمولاً آبنوس یا چوب جعبه) تراش خورده است که به نوار قوسی پایینی متصل میشود. این وسیله با ظاهر هلالی شکل کوچک در صورت اصلی خود، مستقیماً بالای سیم قرار میگیرد و به شکل های پیچیده تری نیز در می آید (در سمت چپ سیم گیر نصب می شود). زیر چانه را از ویولن دور نگه می دارد. امروزه معمولاً از بالشتک (shoulder rest) نیز استفاده میشود. این وسیله به شکل یک پل وارونه، به حاشیه های پایینی صفحه ی پشتی متصل و مانع تماس ساز با شانه می شود.
صدا خفه کن (mute) که از قرن هفدهم مورد استفاده قرار گرفته، در واقع وزنه ای است که میتواند به خرک متصل شود تا از ارتعاش آن جلوگیری کند و صدایی خفه را برای تاثیرات خاص موسیقایی ایجاد نماید (یا اگر بسیار سنگین باشد برای تمرین کردن آهسته به کار رود). امروزه ویولن ها عموماً مجهز به ریزکوک (fine-tuner) هستند که پیچ تنظیم کننده ی کوچکی است که روی سیم گیر نصب می شود تا سیم «می» فلزی را کوک کند. سیم های فلزی، حساس تر از آن هستند که تنها با گوشی ها به طور رضایت بخشی کوک شوند.
منبع:كنسرواتوار موسيقى تهران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


شنبه ٢٩ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٢٣:٥٨
مشخصات
دوست جدید
دوست جدید

تاريخ عضويت: شنبه ٨ مرداد ١٣٩٠ ساعت ١١:٤٩
پست ها : 11
محل سکونت: سمنان
تشکر کرده: 18 بار
تشکر شده: 15 بار

کیبرد یا میدی کنترلر: KORG pa50
هدف اصلی: آهنگسازی و تنظیم
علاقه و آرزو: خوانندگی و نوازندگي
پست Re: ساز شناسي
انواع پیانو

پیانو دیواری (Vertical - Upright)


پیانوهای دیواری در ارتفاع های مختلف، با بدنه - اغلب با چوب تمام شده - متفاوت و انواع مدل ساخت بدنه وجود دارند که بدون شک می توانند سلیقه شما را راضی کنند. در اولین قدم مهمترین پارامتر برای اینکه متوجه شوید پیانو عمودی چقدر حالت مبتدی دارد و چقدر حالت حرفه ای ارتفاع پیانو دیورای است. ارتفاع یک پیانو دیواری از کف زمین تا بالای آن اندازه گیری می شود (چه پیانو چرخ داشته باشد چه نداشته باشد).

دلیل این امر بیشتر به این خاطر است که عرض و تقریبآ عمق پیانو ها با کمی تفاوت یکسان است و این ارتفاع ساز است که در حجم بدنه پیانو تاثیر بیشتر را می گذارد، هرچه ارتفاع بیشتر باشد پیانو حجم صوتی بیشتری دارد. حجم صوتی ارتباطی به رنگ یا شفاف و مات بودن صدا ندارد و صرفآ صوت حاصله از این پیانو قوی تر خواهد بود. چرا که پیانو بلند علاوه بر آنکه سیم های طولانی تری هم دارد، صفحه صدای (Sound Board) بزرگتری دارد که باعث تولید صدای قوی تر می گردد.




پیانو کنسول



پیانوهای اسپینت (Spinet) معمولآ کوتاه ترین نوع پیانوهای دیواری و از ارزانترین نوع آنها هستند. ارتفاع این پیانوها از حدود 90 سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر 100 سانتیمتر ادامه دارد. جعبه صدای آنها کوچک و سیستم انقال نیرو (Action) آنها ساده ترین شکل خود را دارد به همین علت، اغلب قیمت مناسبی دارند و برای مبتدی هایی که معلوم نیست در آینده نوازندگی را ادامه دهند بسیار مناسب است. فاصله سطح کی برد تا بلندترین قسمت این پیانوها بسیار کم بوده و حداکثر حدود 20 سانتیمتر است.

رنج بعدی پیانو های کنسول (Console) است که از ارتفاع حدود 100 سانتیمتر شروع می شود و تا حدود 110 سانتیمتر ادامه پیدا می کند. ساختمان سازه آنها بگونه ای است که بدنه ای بسیار محکم و بادوام دارند و معمولآ در آموزشگاه ها یا مدارس موسیقی و نیز استودیوها برای تمرین - نه معمولآ ضبط - از آنها استفاده می شود. انواع آمریکایی این پیانوها - که در بازار ایران کم هستند - زیبایی خاصی دارند و روی بدنه خارجی آنها زیاد کار شده است.

اگر قصد دارید از ابتدا پیانویی بخرید که به احتمال زیاد دیگر آنرا عوض نکنید، حتمآ از نوع کنسول انتخاب کنید، چراکه قیمت و دوام خیلی خوبی دارند. بدنه این پیانوها بخصوص در قسمت کی برد، محل قرار دادن نت موسیقی (Music Rest) و نیز دیواره های اطراف کی برد به گونه ای ساخته شده است که شباهت زیادی به پیانو های بزرگ (رویال) دارد. به تفاوت سطح بالایی پیانو از کی برد در پیانوهای اسپینت و کنسول دقت کنید.


پیانو دیواری حرفه ای

از ارتفاع 110 سانتیمتر به بالا معمولآ پیانوهای حرفه ای شروع می شود، ارتفاع این پیانو ها ممکن است در بهترین حالت به 133 سانتیمتر هم برسد. البته ناگفته نماند که برخی از مدل های بسیار قدیمی پیانوهای دیواری تا ارتفاع 150 سانتیمتر هم ساخته شده اند، اما امروزه حداکثر در ارتفاع 133 و اغلب 130 سانتیمتر ساخته می شوند. فراموش نکنید که طول سیم ها، کیفیت سیستم انتقال نیرو (Action) سایزهای بالای این پیانوها از بسیاری پیانوهای بزرگ (رویال) که در ابعاد کوچک ساخته می شود بهتر است.

پیانوی بزرگ (رویال)






همانند پیانوهای دیورای پیانوهای بزرگ (رویال) در اندازه های مختلف ساخته می شوند که تفاوت اصلی آنها با یکدیگر در طول پیانو است. طول یک پیانو بزرگ (رویال) از قسمت جلوی کیبورد تا انتهای پشتی آن اندازه گیری می شود. امروزه با توجه به ساخت صنعتی این پیانوها قیمت آنها نیز کاهش چشمگیر پیدا کرده بگونه ای که می توان با بودجه نه خیلی زیاد اندازهای کوچک آنرا تهیه کرد.

کوچکترین سایز این پیانوها Baby (بچه) نامیده می شود. طول این پیانوها از حدود 145 سانتیمتر شروع می شود و تا حداکثر 160 سانتیمتر ادامه دارد. پیانوهای Baby طرفداران بسیاری دارد چرا که ابعاد آنها بگونه ای است که در بسیاری از خانه ها می توان برای نگهداری آن محلی را اختصاص داد. تجربه نشان داده است که اغلب پیانوهای Baby بهتر از پیانوهای خوب دیواری نیستند پس اگر الزام خاصی ندارید، خرید یک پیانو خوب دیواری بر یک پیانو Baby ارجحیت دارد.

سایز بعدی پیانوهای متوسط یا Medium Grand هستند. طول آنها از حدود 160 سانتیمتر شروع می شود و تا حدود 215 سانتیمتر ادامه دارد. Professional Grand سازی در حدود 190 سانتیمتر در این رنج است که معمولآ نوازندگان حرفه در منزل از آن استفاده می کنند. از حدود 200 - 215 سانتیمتر پیانوهای بزرگ را با نام Artist می شناسند که هنرمندان در اجراها از آنها استفاده می کنند.

طول سیم بلند، صفحه صدای وسیع و جعبه بزرگ از جمله ویژگی های این پیانوها است که به آن توانایی تولید حجم صدای بالا می دهد. با توجه به ابعاد این رنج از پیانوهای بزرگ (رویال) از آنها معمولآ بعنوان پیانوهای خاص در مدارس موسیقی، استودیوهای ضبط، سالن های کوچک و متوسط کنسرت و ... استفاده می شود.

بزرگترین سایز پیانوهای بزرگ (رویال) ممکن است تا 275 سانتیمتر هم طول داشته باشند که معمولآ جز در اجراهای بسیار جدی موسیقی و سالن های کنسرت بزرگ و تالارهای اجرای موسیقی کاربردی ندارند. برخی از این سازها در قسمت باس تعداد کلید های بیشتری هم دارند و ممکن است بجای 88 تا 96 کلاویه داشته باشند. پیانوها در این رنج با نامهای Half Concert یا Full Concert با توجه به طول آنها نیز نامیده شوند.

مقایسه بین پیانو دیواری و بزرگ (رویال)

سئوالی که همواره برای نوازندگان مبتدی و خریداران پیانو مطرح است اینکه کدام یک از این نوع ساز بهتر است و یا تفاوت عمده آنها در چیست؟

اگر تفاوت قیمت و شکل ظاهری این دو ساز را کنار بگذاریم تفاوت اصلی این دو ساز که بسیار قابل هم توجه است، تنها در سیستم انتقال نیرو (Action) از کلاویه ها به چکشها - و البته سیستم های خفه کن هر سیم (Damper) - است. این اختلاف طبیعتآ به این دلیل است که سیم های پیانو دیواری عمودی و سیم های پیانو بزرگ (رویال) افقی است. نمود بارز این تفاوت تفاوت حسی است که هنگام نوازندگی با این دو ساز آنرا احساس می کنیم.

در پیانوهای بزرگ (رویال) سیم ها افقی هستند و چکشها بصورت افقی از پایین به بالا ضربه می زنند برای همین هنگام زدن ضربه به کلاویه، نیروی انتقالی به چکش در جهت خلاف جاذبه زمین است و این باعث می شود کلاویه های پیانو بزرگ (رویال) هنگام زدن ضربه سنگین تر باشد. برعکس هنگام برگشت چکش، جاذبه به برگشت آن کمک می کند و چکش سریعتر برمی گردد و لذا نوازنده می تواند با سرعت بالاتری یک کلاویه را درجا نواخته و نت هایی با تمپوی بالا روی یک کلاویه اجرا کند. به همین دلیل معمولآ سرعت پاسخگویی یک کلاویه در پیانوهای بزرگ (رویال) بهتر از پیانوهای دیواری است.

اما در پیانوهای دیواری سیم ها و چکشها عمودی هستند و جاذبه تقریبآ تاثیر یکسانی به چکش چه در هنگام ضربه زدن و چه در هنگام بازگشت، وارد می کند. به همین خاطر سرعت اجرا در پیانوهای عمودی عمومآ از پیانو با کیفیت مشابه افقی پایین تر است.


Action یک پیانو بزرگ (رویال)

دقت کنید که فاکتور توان اجرای سریع تنها برای نوازندگی قطعات بسیار پیچیده با تمپوهای بسیار بالا مورد نیاز است و یک پیانوهای خوب دیواری می تواند در سرعت های معمولی و حتی بالا بازده خوب و قابل قبولی را از خود نشان دهد.

یک راهنمایی مهم آنکه اگر بودجه محدودی دارید هرگز اقدام به خرید پیانو بزرگ (رویال) نامرغوب و با ابعاد کوچک نکنید، در عوض یک پیانو دیواری مرتفع با سیم های بلند و کیفیت خوب تهیه کنید.



پیانو دیجیتال



پیانوهای دیجیتال امروزی چه از لحاظ صدا و چه از لحاظ کیفیت لمس و پاسخ کلاویه ها به اندازه های یک پیانو آکوستیک بسیار نزدیک شده اند. بگونه ای که امروزه در بسیاری از استودیوهای ضبط به دلیل سهولت صدا گیری از پیانو دیجیتال، معمولآ از آنها برای ضبط موسیقی استفاده می شود.

شما با هزینه ای که برای خیرد یک پیانو زیرمتوسط آکوستیک می پردازید می توانید یک پیانو خوب دیجیتال خریداری کنید. بعنوان مثال شما هرگز نخواهید توانست با حدود دو میلیون تومان یک پیانو آکوستیک قابل قبول خریداری کنید، اما با همین مبلغ می توانید یکی از بهترین پیانو های دیجیتال موجود را خریداری کرده از نواختن آن لذت ببرید.

جای هیچگونه نگرانی هم نیست، چنانچه پیانو دیجیتال را از فروشگاه های معتبر و احیانآ نمایندگی آن - که اخیرآ در تهران بسیاری از مارک ها نمایندگی دارند - تهیه کنید، هیچ گونه خطری سرمایه گذاری شما را تهدید نمی کند. تکنولوژی ساخت این دستگاه ها آنقدر پیشرفته کرده است که بندرت مشکل خاصی برای آنها بوجود می آید.

مزایای عمومی استفاده از پیانوهای دیجیتال

شاید مهمترین نکته آن باشد که شما می توانید صدای این ساز را کم کرده و یا حتی به هنگام شب با یک هدفون به تمرین نوازندگی خود بپردازید، بدون آنکه موجب آزار افراد خانواده یا همسایگان شوید.

از دیگر مزایای این سازها آن است که انواع مرغوب آنها معمولآ دارای نمونه صدای (Sample / Font) بهترین پیانوهای موجود دنیا هستند. بنابراین شما می توانید با خرید یک ساز دیجیتال از صدای بهترین پیانوها استفاده کنید. این نکته بسیار مهم است چرا که سبک های خاص موسیقی معمولآ گونه های متفاوت رنگ صدا را می طلبد ممکن است شما در جایی نیاز به یک صدای گرم و مهربان داشته باشید و در سبک موسیقی دیگر صدایی تیز و شفاف.

این پیانوها معمولآ دارای بانک صوتی گسترده تری هستند و معمولآ علاوه بر انواع پیانوهای آکوستیک، صدای انواع پیانوهای الکتریک قدیمی از انواع دهه 60 گرفته تا صدای زیبای پیانو های Rhodes را نیز شامل می شوند. بنابراین شک نداشته باشید که با تهیه یکی از این پیانوها بیشترین استفاده را از ساز خود خواهید برد.

اغلب پیانوهای دیجیتال دارای یک ریتم باکس ساده نیز هستند که معمولآ شامل انواع ریتم های 3 و 4 ضربی هستند. مزیت وجود این ریتم باکس آن است که شما می توانید به سهولت همانند یک مترونوم از آنها استفاده کنید و قطعه تمرینی خود را دقیقتر اجرا کنید.

پیانوهای دیجیتال در انواع مبله و Stage ساخته می شوند. نوع مبله آن دقیقآ در ابعاد پیانوهای آکوستیک است اما نوع Stage پایه ندارد و تنها یک بدنه است که کیبرد را شامل می شود. برای استفاده از این نوع احتیاج به تهیه یک میز یا پایه دارید. هرچند به دلیل عریض بودن این نوع از ساز جابجایی آن حتی با اتومبیل دشوار است - چراکه در اتومبیلهای معمولی جا نمی گیرد - اما در هر صورت چنانچه نیاز باشد جابجا کردن این ساز به مراتب ساده تر از یک پیانو آکوستیک است و این خود یکی از امتیازات این پیانو ها است.

تمامی این سازها نسبت به ضربه وارد شده به کلاویه حساس هستند و بخوبی رفتار انگشتان شما با کلاویه را حس می کنند. پیانوهای دیجیتال مبله معمولآ دارای آمپلی فایر و بلندگو هستند اما انواع Stage آنها فقط خروجی Audio و هدفون دارند، لذا برای استفاده از آنها باید آمپلی فایر و بلندگو یا مونتور بکار برد.

داشتن پورت های خروجی صوتی و MIDI از دیگر مزایای این سازها است که به شما کمک می کند بتوانید ساز خود را به کامپیوتر متصل کرده آنرا توسط یک نرم افزار Sequencer کنترل کنید و یا خروجی را ضبط کنید و پردازش های مورد نظر را روی آن انجام دهید.

انواع Action پیانوهای دیجیتال

در پیانوهای آکوستیک Action به سیستمی گفته می شود که نیروی وارده شده به کلاویه را به سیم ها منتقل می کند. در پیانوهای دیجیتال عملآ چنین سیستمی لازم نیست و نقش سیستم Action در آن است که تا حد ممکن وضعیت Action پیانو آکوستیک را برای ساز دیجیتال شبیه سازی کند.

بطور کلی دو نوع Action در پیانوهای دیجیتال متداول است یکی بنام Hammer Action (چکشی) و دیگری Action ای است که به Weighted (سنگین یا وزندار) معروف است. برخی از سازندگان از ترکیب این دو Action نوعی جدیدی بنام Weighted - Hammer ساخته اند که سعی شده ویژگیهای هر دو اکشن را داشته باشد. همچنین در گونه های مرغوب پیانوهای دیجیتال نوع خاصی از Action چکشی تحت عنوان Progressive ساخته شده است که در ادامه راجع به آن توضیح خواهیم داد.

جدای از Action که کیفیت لمس و بازخور کلاویه را مشخص می کند جنس کلاویه نیز بسیار مهم است. در انواع بسیار مرغوب پیانوهای دیجیتال، برای آنکه نوازنده احساس کند با پیانو آکوستیک کار می کند، حتی کلاویه ها از جنس چوب ساخته می شوند. معمولآ پیانوهای دیجیتالی که توسط کارخانه های سازنده پیانوی آکوستیک، ساخته می شوند دارای کلاویه های چوبی هستند یا حداقل اینگونه انتخابی را برای شما دارند. در غیر اینصورت بندرت سازنده پیانوی دیجیتالی را می توان پیدا کرد که در پیانو خود از کلاویه های چوبی استفاده کند.


نمونه ای از Action یک پیانو دیجیتال


دقت کنید که کیفیت لمس کلاویه ها در پیانوهای دیجیتال بسیار با کلاویه های کیبردهای معمولی متفاوت است و به همین دلیل اغلب افرادی که با کیبردهای معمولی کار کرده اند نمی توانند با پیانوهای دیجیتال نوازندگی کنند و برعکس.

پیانوهایی که از سیستم Weighted Action استفاده می کنند معمولآ ارزانتر هستند. خاصیت این Action آن است که برخلاف کلاویه های کیبرد های معمولی به کلاویه پیانو دیجیتال وزن می دهد، به عبارتی برای نواختن ساز باید نیروی بسیار بیشتری به کلاویه وارد کنید. کلاویه های این سیستم همگی سنگین هستند و وزنی - در واقع نیرویی که با انگشت شما وارد می شود - را که شما هنگام نواختن حس میکند در طول مسیر رفت و برگشت کلاویه یکسان است.

اما Action های چکشی سیستم پیچیده تری دارند. این نوع از Action سعی می کند کلاویه را همانند یک پیانو آکوستیک شبیه سازی کند و برای همین کلاویه این نوع از سازها همانند پیانو آکوستیک، لقی ابتدای مسیر رفت را داشته، سپس سنگین شده و هنگام بازگشت مانند کلاویه آکوستیک به انگشت ضربه وارد می کنند.

Progressive Action گونه پیشرفته تری است از اکشن چکشی که در آن پاسخ ضربه ای کلیدها از قسمت بم به زیر متفاوت است. در یک پیانو آکوستیک هرچه از سمت چپ به راست حرکت می کنیم کلاویه های سبکتر شده و راحت تر اجرا می شوند، این حالت دقیقآ در پیانو دیجیتال با اکن Progressive شبیه سازی شده است و شما بسادگی تفاوت نت های زیر سمت راست را نسبت به نت های بم احساس خواهید کرد.

دقت کنید که Action یک پیانو دیجیتال مرغوب معمولآ به مراتب از پیانوهای آکوستیک هم قیمت، بهتر است و این می تواند نکته مهمی باشد برای انتخاب ساز.

تنظیم دیجیتالی Action
یکی از ویژگی های متمایز پیانوهای دیجیتال کنترل پاسخ صوتی به ضربه وارد شده به کلاویه است. معمولآ شما می توانید حداقل در سه سطح Hard، Medium و Soft صوت خارج شده از ساز را کنترل کنید. این ویژگی به شما امکان می دهد حساسیت کلاویه های ساز را نسبت به ضربه وارد شده به آنها تنظیم کند. در حالت Hard شما باید نیروی زیادی وارد کنید تا صدای ساز بلندتر شود اما در حالت Soft با آورد نیرو کم صدای بلند تری از ساز بیرون خواهد آمد.

پدال
تمام پیانوهای دیجیتال دارای پدال هستند و به شما اجازه می دهند که همانند پدال Sustain نت های نواخته شده را کنترل کنید. نوع معمولی آنها فقط یک حالت دارد به عبارتی یا Sustain بصورت کامل گرفته شده و یا بصورت کامل بسته است. هرچند از طریق کنترلهای موجود می توان میزان Sustain را کم یا زیاد کرد اما یک نوازنده حرفه ای معمولآ به پدالی احتیاج دارد که به هنگام نوازندگی بتواند میزان Sustain را کم و زیاد کند.

در انواع مرغوب پیانوهای دیجیتال این مشکل رفع شده و پدال Sustain می تواند در چندین حالت میزان کشش داده شده به نتها را کنترل کند.

واقعیت آن است که کیفیت صدا و Action پیانوهای دیجیتال به قدر پیشرفت کرده که بسیاری از نوازندگان مطرح دنیا از این سازها استفاده می کنند. اگر با یکی از انواع مرغوب آن یک ساعت کار کنید و سپس سراغ یک پیانو آکوستیک بروید، متوجه خواهید شد که Action پیانو دیجیتال حتی می تواند بهتر از پیانو آکوستیک باشد.
گیتار از جمله سازهایی است که امروزه به طور وسیعی در انواع موسیقی – از کلاسیک گرفته تا جز و راک- به کار می رود. انواع این ساز، با طنین صداهای منحصر به خود، طیف وسیعی از علاقمندان سبکهای موسیقی را ارضا می نماید که این موضوع گیتار را پر طرفدارترین ساز معاصر نموده است. به همین جهت قبل از انتخاب یک ساز مناسب، اولین قدم شناخت و انتخاب نوع ساز مورد علاقه فرد است.

کسانی که برای اولین بار تصمیم به خرید یک گیتار دارند همواره با این سؤال روبرو هستند که چه نوع گیتاری انتخاب کنند. بنا بر این اگر تصمیم دارید برای اولین بار، گیتار را به عنوان یکی از سازهای خود انتخاب کنید بسیار مهم است که در وهله اول بدانید علاقمند به فراگیری چه سبکی از نوازندگی هستید و باید چه نوع سازی انتخاب کنید. این آگاهی شما را در فراگیری موسیقی علاقمند تر و هدفمند تر می سازد .
منبع:كرگ ايران

برای این مطلب که توسط mohammad63 نوشته شده است، فرد نامبرده در ذیل تشکر کرده است:
sedasaz


یکشنبه ٣٠ مرداد ١٣٩٠ ساعت ٠٠:١٥
مشخصات
نمايش پست ها از پيشين:  مرتب سازي بر اساس  
پاسخ به مبحث   [ 8 پست ] 

چه کسي حاضر است ؟

کاربران حاضر در اين انجمن: بدون كاربران آنلاين و 1 مهمان


شما نمي توانيد مبحث جديدي در اين انجمن ايجاد کنيد
شما نمي توانيد به مباحث در اين انجمن پاسخ دهيد
شما نمي توانيد پست هاي خود را در اين انجمن ويرايش کنيد
شما نمي توانيد پست هاي خود را در اين انجمن حذف کنيد

جستجو براي:
انتقال به:  
cron
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group.
Designed by STSoftware for PTF.
www.sedasaz.com